Interview de Pedro Pinho

C’est incroyable, un vrai privilège de partager ces vingt ans de travail, les nombreuses formes et différents endroits sur lesquels j’ai travaillé, surtout avec un public aussi cinéphile que le public français et parisien. C’est un rêve !
Le documentaire a une importance énorme dans mon parcours. J’ai appris à faire du cinéma avec et dans toute la posture de tournage, le travail méthodologique, j’essaie de convoquer au maximum ce que cela m’a appris : la disponibilité à ce qui se présente à la caméra et le rapport à la temporalité. Aussi, dans les films de fiction, je travaille beaucoup sur la mise en situation et l’image, le son, l’équipe doivent agir avec des éléments de fiction comme si on était face à des situations réelles.

La version intégrale est la base du film. On s'est concentré sur son montage pendant deux ans puis une autre monteuse est arrivée pour faire une tentative de synthèse, dans le but d'avoir une version pour les salles. Je me méfiais beaucoup, mais les contrats de coproduction imposaient de faire une telle version. Quand j’ai vu sa proposition, j’étais surpris de constater que ça marchait encore, même si bien sûr, on a retravaillé cette version pour rajouter des dimensions qui manquaient. Quand le film a été montré à Cannes, je voulais vraiment que ce soit la version intégrale, mais ce n’était pas possible pour des questions de production et de technique. J’ai donc appris à aimer la version courte et surtout à aimer les différences entre les deux, la communication qui se produit entre ces deux objets. Néanmoins, toutes les nuances et la complexité que le film propose sont entières dans la version de cinq heures. Une telle durée permet d’aller ailleurs. Il y a d’énormes séquences qui ne sont pas dans la version courte, à mon sens les plus importantes du film, des séquences de discussion notamment. Le poids des personnages et leur équilibre change beaucoup entre les deux versions aussi. Le personnage de Guilherme, par exemple, grandit énormément dans l'intégrale et son rapport de force avec Diára et Sérgio change beaucoup.

Non, cet aspect fragmenté et disparate appartient aux deux versions. On n’aboutit pas toujours à la résolution des petits conflits qui jalonnent la narration. C’était le parti pris du film.

C’est sympathique mais je ne l’utiliserai jamais moi-même, ce serait un peu pédant. Ça m’évoque l’ambition de toucher au sein d’un seul film à toutes les questions qui gravitent autour de son noyau central. Avec la complexité du rapport colonial, on peut tirer un fil de récit infini ; c'est le cas des questions environnementales au début du film directement issues de l’histoire coloniale. Pour toucher à toutes ces facettes, il faut chercher une certaine ampleur narrative.

Le parti pris du projet c’est que l’on n’en sort pas. Il est né en Europe, financé en Europe et tourné en Guinée-Bissau. C’était très important pour moi d’aborder chaque jour de tournage en ayant conscience de cela. Le sujet de la persistance coloniale était vécu au quotidien par tout le monde, toujours discuté au sein de l’équipe et avec nos interlocuteurs. On ne peut pas sortir de ces rapports, mais on peut se positionner vis-à-vis d’eux

Tout à fait. Parce qu’il y a déjà tout : la vie traverse les lieux où l’on va tourner. Ça part d’une démarche assez classique, avoir besoin d’un décor et le chercher, faire des repérages. Pour L’usine de rien, c’était extraordinaire car il était très difficile de convaincre les patrons de nous laisser tourner un film sur une occupation et une expérience d’autogestion. Par hasard, on est tombé sur une usine qui a été occupée et autogérée pendant 40 ans. Ils nous ont ouvert les portes et on a été accueillis de la meilleure manière possible. Je ne savais pas qu’ils existaient avant cela, c’était une coïncidence astrale. Tout était déjà écrit, mais la rencontre avec ces gens nous a permis de réadapter le texte, de se nourrir de leur expérience. D’ailleurs certains ouvriers sont devenus des acteurs du film, presque dans leur propre rôle.

C’est un rapport construit dans le temps, qui commence à l’écriture : beaucoup de voyages, de rencontres, de relations créées au fil du temps et cela informe le récit. Ensuite, à partir de ces fondations, on peut organiser le tournage un peu comme une troupe de cirque qui se déplace sur le territoire, sans oublier les nouvelles rencontres en cours de production et de tournage qui finissent parfois par rentrer dans la fiction.

L’histoire de cette usine est très liée à l’histoire révolutionnaire portugaise, une période que l’on appelle PREC (Processus révolutionnaire en cours) dans les années 70 où il y a eu beaucoup d’occupations d’usines, d’expériences d’autogestion. Mais juste après la contre-révolution de 1975, l’État, le gouvernement et les capitalistes ont commencé à faire passer des lois contre les expériences autogestionnaires : difficulté d’accéder au crédit, embûches administratives et juridiques. Au bout de quarante ans, beaucoup des ouvriers-propriétaires qui avaient initié l’autogestion à l’origine étaient partis en retraite ou décédés. Leurs enfants ont repris la propriété de l’entreprise mais avec un rapport moins fort à cette histoire, et il restait peut-être une vingtaine d’ouvriers. Avec la crise brutale que l’on a vécue entre 2011 et 2015, les commandes avaient diminué, il devenait difficile de trouver une solution pour l’entreprise. Nous ne savions pas qu’ils allaient fermer. On voyait qu’il y avait des difficultés mais on pensait que ça durerait encore longtemps. L'annonce de la fermeture de l'usine est arrivée pendant le montage. C’est aussi une coïncidence, malheureusement, vis-à-vis de ce que raconte le film.

Quand j’ai commencé à faire des films avec Bab Sebta, je faisais partie d’une génération de cinéastes portugais qui n’avait pas accès au financement. Donc on a commencé à travailler avec très peu de moyens, en s’entraidant les uns les autres, en trouvant du matériel rudimentaire et peu coûteux. Le temps et le dévouement nous ont permis de faire nos films et, au bout d’un moment, on a senti le besoin de créer une société, une coopérative qui formalise ce mouvement d’entraide et de coopération d’un film à l’autre. D'où la naissance de Terratreme (structure de production issue de ces réflexions, ndlr.) dont le principe fondateur était l’autonomie de production, c’est-à-dire que le réalisateur a le contrôle total sur le budget, les méthodes de travail, le temps alloué au tournage et au montage, la composition de son équipe technique et la rémunération prévue. Il y a des règles à respecter : une partie de l’argent est récolté pour maintenir la structure de production mais avec ce qu’il reste, le réalisateur fait ce qu’il veut. Je suis convaincu que le budget et la production sont des variables esthétiques centrales. Avoir quatre semaines de tournage, ou six ou deux mois, c’est radicalement différent. Le temps permet de s'éloigner de ses plans, donne le droit d’échouer, d’expérimenter des choses impossibles à imaginer dans le rouleau-compresseur d’un tournage dans la précipitation. Par exemple, pendant L’usine de rien, on faisait toujours une semaine de pause entre chaque semaine de tournage pour se donner le temps de réfléchir à ce qu’on faisait ou pour combler les manques.

Ça vaut aussi pour l’écriture, oui. Mes films de fiction ont une écriture très dialectique avec beaucoup de coscénaristes, rien à voir avec l’auteur solitaire devant son écran d’ordinateur qui puise en lui-même. Tout est toujours discuté entre nous avec l’opportunité de tester ses idées sur autrui, de voir si les autres sont réceptifs, trouvent tes idées intéressantes ou un peu connes… C’est un privilège énorme mais il faut le mettre en place au niveau de la production. Il faut faire ce choix de sacrifier les travellings et les effets spéciaux pour se rajouter des semaines d’écriture avec des gens qui enrichissent le récit. Ce sont toujours des choix.

C’est vrai que sur L’usine de rien, Terratreme était seul producteur, nous étions une équipe de six producteurs. On contrôlait absolument tout, sans limite aucune sur la gestion du budget. Dans le cadre d’une coproduction, il y a des contraintes concrètes souvent imposées par les financements internationaux, les conditions des uns et des autres. C’est un défi de naviguer à travers cela quand on est en quête de liberté et de formes amples.

C’est un modèle contrasté, jamais évident à travailler sur la durée. J’en parlais avec Filipa Reis, la productrice portugaise du film, avec qui je travaille en coproduction et coécriture depuis nos tous débuts. Nous constatons que notre rôle désormais, au sein du cinéma international, est d’avoir un positionnement, une pensée alternative vis-à-vis des modèles de création habituels du cinéma. On me paye pour ça. Si je cède totalement aux besoins des grands festivals, des coproductions, du marché du cinéma d’auteur mondial traditionnel, je ne fais pas bien mon travail. C’est un conflit permanent. Avec Le Rire et le Couteau, j’ai eu une équipe de coproducteurs absolument formidable, des gens qui sont rentrés immédiatement dans l’esprit de cette production. Mais je ne suis pas sûr de toujours avoir autant de chance.

Pas tellement. Les modèles d’organisation et de production arrivent plutôt à partir des besoins pratiques et spécifiques à une conjoncture. C’est a posteriori que l’on fait le lien avec une histoire esthétique, mais il n’y avait aucun fétichisme vis-à-vis de modèles passés.

Je n’ai pas de contact avec eux, du moins pas spécialement en Argentine. Par contre, on développe de plus en plus de liens avec le Brésil depuis plusieurs années, il y a beaucoup de petites boîtes de production proches de la nôtre comme Filmes de Plástico à Belo Horizonte. Aussi, il n’y a pas seulement des coopératives de production. La diffusion est aussi traversée par ce désir comme au Nova à Bruxelles où ici [La Clef] à Paris. Même si cette démarche de production/diffusion reste minoritaire et que l'on se sent parfois un peu isolés, on tisse des liens très forts, affectifs, avec ces lieux et personnes avec lesquels on partage beaucoup.