Interview de José Luis Guerín

Non, cette idée n’était pas là au départ – pas du tout même. Je n’ai pas voulu imposer mon imaginaire cinéphile à la réalité du quartier. Dans mes premiers films, comme Los motivos de Berta, cela m’est arrivé : cet imaginaire était trop pressant, plus fort que le réel. Avec le temps, j’ai essayé d’avoir de plus en plus confiance dans le réel. Bien sûr, mon regard est nourri par les lectures, la peinture, le cinéma, mais je fais attention à ce que ces références ne prennent pas le pas sur ce que le lieu et les personnes me donnent.

Oui, tout à fait. Pendant le casting, je demandais aux gens ce qu’il faudrait montrer de Vallbona, de leur quartier. Francesc m’a répondu qu’il fallait tourner un western. J’ai trouvé qu’il y avait une certaine logique dans cette proposition. D’un côté, elle est presque illustrative : Vallbona est sans doute le seul quartier de Barcelone où l’on peut encore imaginer le tournage d’un western, parce qu’il reste quelque chose de sauvage. On peut imaginer un hors-la-loi se cacher dans la forêt ou dans des espaces encore non domestiqués. La dimension crépusculaire est ensuite venue du processus naturel de transformation de la ville : la perspective du quartier, la mémoire de ses habitants, un monde plus sauvage qui disparaît et l’arrivée d’une nouvelle civilisation. Entre les deux, il reste toujours des outsiders, des figures qui ne s’adaptent pas complètement à cette nouvelle réalité. J’ai donc laissé cette suggestion exister, mais sans vouloir que le fétichisme cinéphile devienne trop pressant ou trop explicite dans l’ensemble du film.

C’est vrai, il y en a quelques références au western et au cinéma. Mais dans ce cas en particulier il s’agit d’un chant d’adieu traditionnel, chanté en Catalogne, donc c’était quelque chose de très naturel, je ne l’ai pas mis en scène. En revanche, j’ai ajouté l’harmonica à la fin. Ça, c’était mon intervention (rires).

C’est une lecture très juste. Il y a cependant deux aspects différents dans ce que vous dites, et je tiens à les distinguer parce que le sujet est délicat. Le film pourrait être perçu comme nostalgique, voire comme une romantisation du manque de services et des difficultés réelles de ce quartier – ce qui n’est absolument pas mon intention. C’est surtout parce que je ne voulais pas que Vallbona soit perçue uniquement à travers une logique de victimisation. C’est un quartier pauvre, qui manque cruellement des services pourtant habituels en centre-ville, mais il possède aussi une singularité qui confère à ses habitants une manière de vivre presque totalement éradiquée du centre de Barcelone. Je pense par exemple aux gitans qui dansent ensemble sur les terrasses des bars, aux baignades dans le canal, aux petits potagers cultivés par des migrants. Tout cela relève pour moi d’une forme de vie, presque d’une résistance, qui a disparu ailleurs. J’ai sans doute une attirance pour cette informalité, pour ce qui échappe à l’ordre urbain normatif. L’autre aspect que vous évoquez, et qui est tout aussi important, concerne la fin du film avec l’arrivée de la police. Là, la dimension métaphorique devient plus ouvertement politique. C’est précisément pour cela que j’ai voulu conclure le film sur cette scène. Elle renvoie à la place occupée par ces populations, les plus fragiles, les plus menacées, dans un contexte de montée du nationalisme et de politiques d’exclusion, qui ne concernent pas seulement l’Europe mais le monde entier. Ces populations seraient les premières victimes de ces dynamiques. Il me semblait juste de terminer le film sur cette image.

Il y a une évolution au cours du film, sa forme se métamorphose progressivement. Le film commence avec des images en Super 8 noir et blanc, puis viennent les castings, de petites mises en situation, parfois des moments où l’on parle face à la caméra, parfois non. Peu à peu, cette écriture formelle évolue jusqu’à des formes de mise en scène plus affirmées. J’ai voulu, d’une certaine manière, montrer la fabrication du film, afin que le spectateur soit conscient de mon regard sur les lieux et de mon processus de travail. Je commence par découvrir les personnages, et ce sont eux qui, ensuite, développent les motifs du film. Beaucoup de choses dites lors des castings finissent par trouver une place à l’écran. C’est pour cela que j’ai laissé le film apparaître comme un work in progress. Le quartier lui-même est un work in progress en train de se construire et de transformer son identité. Je me suis donc constamment inspiré de sa logique propre : c’est elle qui m’a guidé.

Je commence souvent mes projets sans avoir pleinement conscience que je suis en train de commencer un film. C’était déjà le cas pour L’Académie des muses. Je procède d’abord à une sorte de sondage du terrain. Dans le cas précis de Histoires de la bonne vallée, l’origine du projet est une commande du Musée d’art moderne de Barcelone. Le musée avait invité des créateurs de disciplines différentes à réaliser un travail pour un espace d’exposition consacré aux quartiers défavorisés de la ville, et ils m’ont proposé Vallbona. Lorsque l’on me laisse une réelle liberté, j’accepte volontiers les commandes – je les aime même beaucoup. Je me sens un peu comme un peintre à qui l’on demanderait un portrait ou une nature morte : ce n’est pas le point de départ qui compte mais l’appropriation d’un regard, qui seule peut rendre le geste personnel. Je suis donc arrivé à Vallbona pour réaliser une première pièce en Super 8, proche des images que l’on voit au début. Il s’agissait d’un travail d’environ onze minutes destiné à l’exposition. Mais une fois cette pièce livrée, j’ai ressenti le désir de prolonger l’expérience, de mieux connaître le lieu. C’est à partir de là qu’est née l’idée du film, et que j’ai commencé les castings. La production a ensuite été assez complexe, car le financement se fait normalement à partir d’un dossier, et je n’en avais pas. J’ai donc commencé seul, ou avec des amis … Mes équipes sont souvent composées de jeunes étudiants ou d’amis à la retraite – des personnes qui ont du temps à m’offrir (rires). Les techniciens plus expérimentés ne peuvent pas toujours se permettre de suivre un projet qui s’étend sur deux ans avec un tournage discontinu. J’ai donc commencé sans argent, et lorsque j’ai accumulé suffisamment de matière pour déterminer la trajectoire du film, j’ai pu constituer un dossier. C’est à ce moment-là que Jonás Trueba est entré dans le projet en tant que producteur et m’a permis d’accéder à un soutien économique. Le financement est arrivé progressivement, surtout vers la fin. Nous avons pu rémunérer l’équipe essentiellement à partir de la postproduction. Pendant le tournage lui-même, il s’agissait en grande partie de bénévolat, avec des moyens très limités.

Comme pour En construcción ou L’Académie des muses, il s’agit d’un film qui se construit sur la durée : une trentaine de jours de tournage, mais étalés sur une très longue période. Cette temporalité me permet d’établir une relation réelle avec les habitants du quartier. Surtout, elle me permet une alternance essentielle entre les périodes de tournage et celles de montage. C’est cette dialectique qui construit le récit. Pendant le tournage, on est souvent pris par des contraintes pratiques, des soucis concrets, et c’est au montage que je prends conscience de la valeur d’une phrase, d’un silence, d’un regard. Je comprends alors qu’il faut développer davantage un personnage, ou approfondir un motif lors du prochain tournage. À chaque étape, le montage provoque le désir de retourner filmer, et chaque nouveau tournage reconfigure le montage.

Tout ce que vous dites est juste. Pourtant, lorsque j’ai dédié le film à Jonas Mekas, je n’y pensais pas de cette manière précise. J’ai surtout voulu dédier le film à des amis liés au cinéma qui nous ont quittés récemment, pendant la réalisation du film. Mais vous avez raison : chez Mekas, il y a cette joie, ce goût pour la vie, pour les petites choses, très simples, dans un esprit presque franciscain. Une manière de voir la nature dans un brin d’herbe minuscule, comme dans Walden. Lorsque j’ai rencontré Jonas (Mekas, ndlr.), j’ai été frappé par son optimisme. C’est quelque chose de difficile à trouver en Europe – même s’il venait de Lituanie. Nous, Européens, sommes très cenizos, un peu cyniques, très attachés à un certain prestige du pessimisme. Jonas, lui, était à la fois lucide et critique à l’égard de la société, tout en étant capable de préserver une joie de vivre profonde. Je ne sais pas dans quelle mesure j’ai consciemment voulu imprimer cela dans le film, mais c’est certain que cela m’accompagne en général.

Pas ici, je crois, en tout cas pas consciemment. J’ai vraiment voulu que ce soit le quartier qui me guide, que Vallbona soit le personnage principal du film. Cela n’empêche pas que, lorsque je regarde dans le viseur de la caméra, certaines images réveillent des souvenirs. Certaines scènes au bord du fleuve, par exemple, peuvent évoquer Une partie de campagne de Renoir. Mais ce ne sont pas des références imposées. Mon idée est plutôt de rencontrer des images qui se connectent : je n’arrive pas avec une cinéphilie préétablie qui dicterait les formes, elle m’influence surtout sur le plan éthique. Chez Renoir, par exemple, il y a cette idée fondamentale : « chacun a ses raisons », c’est-à-dire essayer de comprendre les motivations de chaque personnage. Aujourd’hui, il me semble essentiel de résister à la simplification systématique du monde produite par les réseaux sociaux – cette tendance à condamner, à réduire les individus à une seule catégorie. Le cinéma a, à mon sens, la responsabilité de retrouver la complexité du réel. J’essaie, en tout cas, de faire apparaître les contradictions, les ambiguïtés, et la richesse des êtres humains.

Nous sommes devenus amis, oui. Il a écrit sur mes films avec une grande générosité, mais surtout il m’a énormément appris sur le cinéma. Son regard était très libre, au-delà des petites chapelles cinéphiles. Parmi les critiques espagnols, c’était l’un des plus ouverts et des plus passionnés. Il était capable d’écrire aussi bien sur Straub que sur Budd Boetticher, Fleischer ou Buñuel. Souvent, on dit qu’un critique est excellent sur le cinéma français mais faible sur le cinéma américain, ou spécialiste du néoréalisme italien mais peu à l’aise avec le film noir. Miguel, lui, traversait tout cela avec la même intensité. Nous avons même collaboré pour un film une fois : Quelques photos dans la ville de Sylvia, un film composé de photographies, qui adapte l’un de ses contes, Una visión.

Il en écrit très peu, et il ne l’a jamais publiée. Il m’envoyait ses textes en privé.

Je n’aime pas beaucoup répondre à cette question. Mais oui, je continue à voir énormément de cinéma. En général, un film par jour – souvent des classiques – et environ un film contemporain par semaine. Et si j’ai le temps, il m’arrive d’en voir plusieurs dans la même journée, encore une fois des classiques.

Il y en a beaucoup. Mais le dialogue et l’émotion que me procure le cinéma antérieur à ma propre pratique restent pour moi incomparables. Cela dit, je continue à suivre avec beaucoup d’intérêt le travail de cinéastes très différents les uns des autres : Wang Bing, Jia Zhangke, Pedro Costa, Miguel Gomes, Nicolas Philibert. C’est un ensemble très hétérogène, avec parfois de très belles surprises… et aussi beaucoup d’échecs.

Non. J’ai sept ou huit projets en cours, ce qui revient à dire que je n’en ai aucun (rires).