Interview de Arnaud Desplechin

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Par Super Seven

le 08/07/2024
Photo de Arnaud Desplechin

Arnaud Desplechin

A l'occasion de la présentation de son dernier film "SPECTATEURS !" au FEMA de La Rochelle, nous avons eu la chance de nous entretenir avec Arnaud Desplechin

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« Spectateurs ! » figure dans la section « Au cœur du doc » dont nous sommes partenaires. Qu’est-ce que cela veut dire pour vous d’avoir votre film dans cette section-là sachant qu’il est hybride ?

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Je trouvais ça un peu saugrenu… Notez bien que des cinéastes qui font du cinéma du réel sont pour moi de grandes sources d’inspiration, je pense en particulier à Claude Lanzmann qui est cité dans le film mais je pense aussi à Frederick Wiseman et Nicolas Philibert qui sont des amis, je pense à Yolande Zauberman qui est une grande inspiration, etc. Et tous ces gens ont en commun une chose, c’est de dire « Ce qu’on fait ce n’est pas du documentaire ».

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Ce sont des films.

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Ils font des films, oui. Personnellement, je mettrais un adjectif différent : ce que j’essaye de faire, c’est du cinéma romanesque. C’est vrai que ça c’est différent. Parfois les films de Wiseman sont extrêmement romanesques. Je pense à « Boxing Gym », on dirait une nouvelle de Hemingway. Mais c’est du réel. Moi j’aime bien partir dans le romanesque. Là c’est un film « de commande », même si ça fait bizarre de dire ça parce que tout est tellement personnel… Mais c’est Charles Gillibert, qui est un lecteur de Stanley Cavell, qui m’a dit « Je sais que vous aimez bien Stanley Cavell et que vous le connaissiez ». Je lui réponds « Oui je le connaissais, c’était un ami » et il me dit « Ça ne vous dérangerait pas de faire un documentaire sur lui ? ». J’étais embêté parce que j’avais très envie de faire un film avec Gillibert mais je ne pouvais pas faire de documentaire. Puis il y a eu un dîner chez moi avec une amie et j’ai dit « Est-ce qu’on pourrait mettre ça dans le film ? et on pourrait aussi mettre ça… » et mes amis me disaient « Note, note ! », alors je notais comme ça (mime) et pendant le week-end j’ai envoyé un mail à Charles. J’ai dit : « Voilà le documentaire je le ferai mais ça sera hybride », une forme hybride avec des bouts de fiction, des bouts documentaires, des bouts autobiographiques, et c’est ce côté mélangé qui m’intéressait. Donc c’était bizarre d’être à Cannes dans la même section que Yolande Zauberman par exemple, dont je n’ai pas encore vu le film, La Belle de Gaza. Chassez la fiction elle revient au galop.

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C’est un constat qu’on a pu faire sur la section. La fiction s’invite beaucoup au sein du documentaire, plus ou moins consciemment. D’ailleurs, Mati Diop disait l’autre jour qu’elle avait une démarche documentaire mais qu’elle ne faisait pas de documentaire.

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On écrit toujours un film de, on n’écrit pas un documentaire de.

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On ressent ça aussi quand vous dites qu’on part de la commande et qu’on rajoute. En fait vous vous refaites l’oignon, vous ne l’épluchez pas. Il y a une sorte de ramification infinie qui va s’exprimer dans une multiplication des régimes d’images que vous employez : la fiction avec Paul Dédalus, les films cités, des séquences avec des vrais spectateurs interrogés..

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Ce que j’appelle les spectateurs anonymes. Comme je vous disais, cela est venu au tout début, c’était ma réponse à Charles. Charles qui a lu mon courrier pendant le week-end, qui était bien un courrier et pas un scénario, a dit « Partons là-dessus ». Il été emballé par l’idée. Parce qu’il y a deux scènes, c’est curieux… Vous permettez que je digresse ?

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Oui, bien sûr, c’est l’idée !

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Je n’aime pas du tout jouer. En fait j’adore jouer avec les acteurs tant que je ne suis pas filmé, mais chaque fois que l’on m’a proposé de jouer dans des films j’ai dit non, j’ai horreur de ça. Et pourtant, il y a deux scènes documentaires, qui sont l’entretien avec Shoshana Felman et l’entretien avec Kent Jones. Ça m’a obsédé parce que je me disais « Comment faire ? ». Je connaissais beaucoup de films divers et variés que j’avais pu voir et je me suis dit « Je dois apparaitre dans ces deux scènes ». Et vous voyez même cette explication de pourquoi je dois apparaître dedans, c’est parce que j’ai des souvenirs très forts de films que j’ai pu voir très jeune, vraiment très jeune, à la télévision avec mes parents, et je n’écoutais pas ce que disaient les adultes. Je pense que les films m’arrivaient entièrement. Je me disais donc qu’on voit Shoshana Felman, qui est une philosophe israélienne, et elle parle d’un film que plein de gens n’ont pas vu, « Shoah ». Un film de neuf heures et quart, ce n’est quand même pas banal de devoir jouer ça, et il y a plein de spectateurs qui ne l’auront pas vu mais c’est très bien comme ça. L’idée était que les gens voient le sentiment, plutôt que le discours, donc j’ai pensé : « Si moi j’apparais dans le film, on verra la gratitude ». Et quand on voit Kent qui raconte l’histoire du Baal Shem Tov (Rabbi Israël ben Eliezer), personne ne sait qui c’est le Baal Shem Tov. Les gens sont perdus mais ils voient deux amis discuter. En apparaissant je donne une incarnation de fiction aux scènes documentaires. Vous comprenez ce que je veux dire ?
On attrape le sentiment avant d’attraper le discours. C’est ça qui m’importe toujours au cinéma, on passe par la sensualité.

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Là où on pourrait croire l’inverse, il semble y avoir une sorte de désacralisation du rapport au cinéma. Il y a bien sûr des références et votre cinéphilie qui transparait à tout instant, mais pour autant il n’y a pas du tout un rapport élitiste aux films. Vous partez de vous pour transmettre aux autres. Il y a une logique de passeur de l’expérience de spectateur.

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C’était curieux. De tempérament dans la vie – je ne parle pas en tant que fabricant de films mais dans la vie –, je suis extrêmement élitiste et, je l’espère, élitiste pour chacun. Mais sur « Spectateurs ! », il me semble que le choix des films s’est beaucoup fait avec la monteuse par rapport au récit qu’on avait à mettre. Il y a des films dedans que j’adore. Par exemple on était stupéfait à la fin quand on s’est rendu compte qu’il n’y a qu’un seul film japonais, alors que n’importe qui qui me connaît sait mon amour de la cinéphilie japonaise… Idem pour le cinéma italien, qui était tellement important pour moi dans mes jeunes années – mais qui l’est moins maintenant – il n’y en a qu’un, c’est le Rossellini. Alors parfois c’est pour des raisons savantes. Le cinéma japonais, on a essayé de mettre « La Rue de la honte » car il n’y avait pas de Mizoguchi, Ozu non plus ne passait pas dans le récit, etc. Pareil pour Ōshima, Imamura. Mais j’espère que le film, avec la diversité des œuvres citées, reflète les spectateurs anonymes. Ces gens qui connaissent, qui sont calés, pas calés. J’adore cette jeune fille qui dit « Moi j’adore Les Demoiselles de Rochefort et Largo Winch. » Elle le dit avec une telle fierté, je trouve ça formidable. Alors évidemment, j’ai une petite préférence entre les deux films, je ne vous dirai pas lequel (rires), mais je trouve son enthousiasme formidable. On ne voulait pas être élitistes. On voulait essayer de montrer ce qu’est le regard. Ce n’est pas un film sur les fabricants, sur les artistes, les auteurs, ce qui a choqué certains critiques français mais pas la critique américaine. C’est un film sur les spectateurs. Par exemple je vais prendre un film que je n’aime pas, « King Kong » (1976). Enfin ce n’est pas vrai. Je ne l’aime pas beaucoup. Mais c’est un réalisateur que je n’aime pas, John Guillermin. Un moment on doit voir de l’eau qui tombe et je me suis dit « Ça je l’ai vu quand j’étais gamin ». Tout d’un coup on voit la bête, cette fille et le plan avec la transparence qui est un petit peu flou au début. Puis après elle est dans la main du monstre, elle plonge et on est sous l’eau. Vous pouvez penser « c’est un film populaire de divertissement » mais pouvez quand même penser à « L’Atalante »… Donc ça veut dire qu’au milieu d’un film industriel, tout à coup, il y a de l’art. C’est ce qui me plaisait dans ces extraits de film faits de bric et de broc, c’est qu’il y a de l’art alors que ce n’était pas prévu, et ça c’est le miracle du cinéma.

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C’est une réflexion qui se trouve aussi au moment où le personnage regarde le projecteur révélant qu’il s’agit aussi d’un film sur l’expérience et le fait de partager un film en salle, pas seulement sur l’objet-cinéma.

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Oui, et c’est curieux parce que dans le cours que donne Micha Lescot, qui joue un professeur mélancolique en référence à Pascal Kané, il dit « Au cinéma, enfin on peut être seul ». Alors qu’au théâtre on est obligé d’être ensemble, au cinéma on a le droit être seul. C’est le droit du spectateur moderne, c’est Walter Benjamin, c’est Baudelaire. Cette solitude de l’homme moderne, elle est très belle, alors qu’au théâtre vous êtes obligés de faire communauté. C’est un truc très bizarre la salle de cinéma : bien sûr vous êtes ensemble et en même temps chacun peut n’en faire qu’à sa tête comme un mauvais citoyen, comme une tête de cochon. Vous pouvez bouder. Alors que vous ne pouvez pas bouder au théâtre. Au théâtre, ça s’arrête si vous boudez. Vous êtes obligés de faire partie de la collectivité. Ce privilège-là, cette solitude du spectateur de cinéma, d’être à la fois ensemble et chacun seul, c’est une liberté, une très grande liberté, qui fait que je continue d’aimer être spectateur aujourd’hui.

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Il y a autre chose qui étonne : la pluralité d’acteurs pour incarner Paul Dédalus, personnage mythique dans votre filmographie. Comme avez-vous choisi ces quatre interprètes.

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J’en ajouterai même une cinquième puisqu’il y a Olga Milshtein qui joue Paul Dédalus en fille, la jeune philosophe au café. Paul Dédalus, ce n’est pas Henri Vuillard, dans « Un conte de Noël » ou Ismaël Vuillard dans « Rois et Reines ». C’est-à-dire que Ismaël Vuillard est très singulier. Quentin Dolmaire, lui, il n’a pas de singularité. Ce qui est magnifique avec Paul Dédalus, c’est qu’il admire les gens. Il dit « Ma fiancée est formidable, mon ami est spectaculaire, mon cousin est tout à fait désopilant », etc. Il n’arrête pas d’admirer, et du coup ça fait un bon passeur pour devenir un spectateur de cinéma. Donc on a fait des castings d’enfants pour trouver le petit Louis Birman et il avait ce visage très précieux qui rappelle un film avec lequel je trouve que la presse n’a pas été juste, « Armageddon time ». Pour moi, c’est un des films extrêmement importants de James Gray avec « La nuit nous appartient ». La critique française l’a étrillé, je n’ai pas compris pourquoi. Et il avait cette magie, le petit Louis Birman. Ce qui est super drôle, c’est la rencontre avec Milo-Machado Graner parce que le film de Justine Triet n’était pas sorti, donc quand je le rencontre je vois un garçon qui arrive, un peu insolent, un peu laid-back. Je me dis « Bon, oui d’accord ». Effectivement il était mieux que tous les autres mais je ne mesurais pas encore. Quand on a commencé à faire le film, j’ai compris. C’est un dialogue artistique fort, très différent du petit Paul Birman. Par exemple, il doit présenter « Les Petites Marguerites » et on se dit « Où est-ce qu’il est le gag ? », et il intervient quand il dit « La Tchécoslovaquie est ruinée, dévastée, tout le monde est en prison. Bonne projection. ». On fabriquait le film ensemble. Notre dialogue et notre amitié artistique étaient très très profonds. Sam Chemoul, c’est parce que je trouvais qu’il avait une ambiguïté sexuelle qui plaisait beaucoup, donc idéale pour un rôle de garçon assailli de filles. Je pensais à Jean-Pierre Léaud dans « Les Deux anglaises et le continent ». Vous ne savez pas s’il est gay ou hétéro et il y a deux filles qui lui sautent dessus alors ça fait beaucoup pour un garçon qui est un peu ambigu. Je trouvais que ça donnait une fraicheur merveilleuse. Salif Cissé, je l’ai écrit pour lui, c’est-à-dire que si Salif disait non, je ne faisais pas la scène. Enfin, ça faisait longtemps que j’avais beaucoup d’admiration pour Olga Milshtein. Je voulais la filmer, elle le savait. Je connais son père, je la connais depuis qu’elle est née, je la vois devenir artiste et il y a cette dernière phrase magnifique quand elle dit « Mais comment je peux savoir si je suis réveillée ou endormie ? ». Elle le demande avec une espèce de désespoir, comme si c’était la question la plus importante qu’elle ait. C’est la question de Paul Dédalus dans « Comment je me suis disputé » : comment je sais si je suis dans un songe ou si je suis dans la réalité ? Finalement, chacun était presque choisi de toute éternité pendant l’écriture. Micha c’était pendant l’écriture. Pour beaucoup, je savais quand j’écrivais, ce que je ne fais jamais. Donc ce film est assez atypique dans ma filmographie.

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Oui à plus d’un titre ! Vous avez abordé le cas de Jean-Pierre Léaud et c’est vrai qu’il y a tout un rapport à Truffaut, notamment l’idée que ce n’est pas forcément un cinéaste qu’on admire à sa juste valeur dès les premiers visionnages mais qui finalement s’avère être beaucoup plus grand qu’il n’y parait. Et complexe aussi.

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Alors je sors du Carax que j’ai énormément aimé, j’y reviendrai. On a terminé d’écrire le film quand Godard a choisi de mourir. Je vais raconter une histoire plutôt qu’une théorie, ce sera plus rigolo. Mon père, c’était un godardien par sa date de naissance. Comme j’adore mon père, j’étais godardien aussi. Après j’ai fait de la politique, je pense aujourd’hui que c’était une perte de temps mais j’y ai appris plein de choses. Truffaut était pour nous le cinéaste giscardien, l’horreur quoi. On disait « Quoi ? Giscard d’Estaing au cinéma ? Jamais ! ». J’étais un enragé. Aussi, par ma génération, je fais partie des gens qui ont été synchrones de quelques chefs-d’œuvre absolus de Godard quand il a fait son retour au cinéma après les années de Grenoble qui sont…

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"Sauve qui peut la vie", "Passion"…

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"Soigne ta droite", "Prénom Carmen" qui est la musique du générique de fin de « Spectateurs ! ». Je me suis rendu compte pendant l’écriture qu’il y a un nombre de citations godardiennes qui se sont accumulées. Par exemple Olga Milshstein, c’est « Vivre sa vie » ; Anna Karina qui discute avec Brice Parain. Le poème « Le Voyage » de Baudelaire au milieu de la scène. Comme je le disais, il y a la musique de fin qui est celle de "Prénom Carmen" ; puis il y a la photo du "Petit Soldat" avec « le cinéma c’est la vérité vingt-quatre fois par seconde »… Pourtant l’humeur était truffaldienne. Les deux frères ennemis, je les voyais réunis dans le film. Quand je dis que l’humeur était truffaldienne, c’est qu’elle nous conduit jusqu’à Salif qui voit cette frénésie qu’il y a chez Truffaut que moi je n’ai pas vu quand je découvrais ses films. Avec le monde adulte qui m’entourait, je trouvais que c’était un cinéaste mou. Après quand j’ai redécouvert tout seul j’ai compris le mot de Truffaut qui est très beau, et très godardien aussi d’ailleurs, quand il dit « Il y a des films, on dirait qu’ils sont faits avec trente-neuf de fièvre et il faudrait toujours faire les films avec trente-neuf de fièvre ». C’est comme le générique de début de Jules et Jim, c’est délirant le nombre de plans, ça va trop vite. C’est magnifique cette furie qu’il a à faire des films.

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Pour revenir sur Carax, son film est, de manière très assumée, son « Histoire(s) du cinéma ». Le vôtre a aussi cette dimension mais d’une manière peut-être plus spontanée. Cet hommage à Godard s’est-il imposé progressivement car inévitable ou a-t-il été pensé en amont ?

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Une fois de plus, celui qui m’a sauvé c’est Truffaut. J’ai écrit pendant l’été, puis j’ai rejoint une amie qui m’a un peu accompagnée dans l’écriture. Soudain, Godard meurt. La main du commandeur se met sur l’épaule de Don Juan et je me dis : « Ok, j’annule le film ». Les « Histoire(s) du cinéma » je les connais par cœur, enfin pas par cœur mais j’ai regardé trois fois donc je connais. C’est complètement terrifiant. Comment s’en échapper ? Pour reprendre un mot de Lacan, Godard adorait jouer au « père-sévère ». J’étais donc face au père-sévère et tout d’un coup il y a le côté filou, de contrebande, de Truffaut qui m’a aidé à me prendre moins au sérieux. Aussi, les « Histoire(s) du cinéma » c’est vraiment sur les auteurs ou les producteurs, tandis que moi, c’est sur les spectateurs. Les spectateurs inventent quelque chose. Il y a toujours une prime aux artistes, à l’auteur, mais les films n’existeraient pas s’ils n’étaient pas réinventés par quelqu’un qui est dans la salle, qui le revoie, qui le refabrique. C’est la fonction des critiques.

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C’est peut-être dans ce sens que c’est truffaldien aussi. Truffaut a été plus proche des spectateurs que Godard, qui s’est progressivement retrouvé à la marge.

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Je lis ça un petit peu différemment. Ce qui est magnifique dans le film de Carax, c’est qu’il y a une mythologie, qu’il y a aussi chez Godard, du créateur romantique. Il y a un distinguo à faire entre le romantisme et le romanesque. Truffaut a été embrassé par le romanesque. Godard, lui, aurait pu faire un super roman mais il a un tel romantisme, un tel culte de la solitude de l’auteur – c’est la même chose chez Carax – que ce romantisme brûle et vient briser le récit.

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Ce n’est même plus de la fièvre, c’est de l’incandescence à ce niveau-là (rires), qui les travaille tous les deux. Pour finir revenons au début, avec le titre sous forme d’injonction. Comment est venu le point d’exclamation ?

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(Rires) Des discussions avec madame (ndlr : Régine Vial, distributrice du film) et avec madame également (ndlr : Laurence Briaud, sa monteuse depuis 2004). Quand j’avais fait « Conte de Noël », il s’appelait « Roubaix ! » parce qu’on voyait Roubaix, où mes parents vivent encore – merci à Dieu –, et c’est un peu pourri. Puis on rajoute de la fausse neige sur le parc Barbieux, on fait courir Mathieu Amalric et c’est magique. D’où l’exclamation. Cette fois-ci, on prend quelque chose qui est décrié et on met un point d’exclamation pour en faire une fierté. Le mot « spectateur » est dénigré. On dit « Oh toi t’es qu’un spectateur, t’es pas un acteur dans la vie ». Je n’ai jamais désiré être l’acteur de ma vie, je suis un spectateur de film, ça me suffit bien amplement. Cette fierté d’être spectateur et de n’être que spectateur, je trouve ça formidable. J’ai une différence de lecture avec Régine (Vial), car pour moi ce n’est pas l’histoire de quelqu’un qui devient réalisateur. Quand Salif dit « Peut-être que je suis prêt pour faire un film », peut-être qu’il va en faire un mais peut-être pas. La vie est longue et l’art cinématographique est difficile, mais ce qui est important, c’est qu’il devient entièrement spectateur ce jour-là, donc il est prêt à faire des films. Les fera-t-il comme réalisateur, comme acteur, comme technicien ? On verra bien ce que la vie lui réserve. J’aurais pu ne jamais devenir réalisateur mais je suis déjà devenu spectateur. Donc le point d’exclamation, pour moi, venait mettre de la fierté sur un mot qui peut être décrié. Comme Roubaix est une ville décriée, la fonction de spectateur peut être attaquée aujourd’hui en disant « Non, non, non le spectateur ce n’est pas bien ». Si, c’est bien !

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Propos recueillis par Pauline Jannon et Elie Bartin le 6 juillet 2024. Remerciements à Laura Arnal pour la retranscription, ainsi qu'à Victor Lepesant.