Par Super Seven
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Dans une fin d’année au calendrier surchargé, entre film inespéré (Mektoub My Love : Canto Due), succès cannois (L’Agent Secret) et méga blockbuster (Avatar 3), Résurrection se situe à la croisée des chemins. Évoqué depuis de longues années, annoncé en compétition cannoise quelques jours à peine avant le début du festival et ayant connu déjà plusieurs remontages depuis, le troisième film de Bi Gan, nouveau visage du cinéma chinois contemporain après le succès critique de ses deux premiers longs-métrages, se présente comme un objet étrange, difficile à saisir. D’abord par sa durée démesurée (2h40) mais aussi par sa surprenante structure narrative. À la traditionnelle bipartition de Kaili Blues (2015) et Un grand voyage vers la nuit (2018), avec leur seconde moitié marquée par un plan-séquence virtuose, Bi Gan substitue ici une forme éclatée : six segments autour des cinq sens et de l’esprit. L’ouverture, portée par Shu Qi — visage inoubliable de Millennium Mambo (Hou Hsiao-hsien, 2001) qu’elle convoque immédiatement —, prend place dans une opiumerie stylisée, théâtre de marionnettes hanté par des mains surgissant des bords du cadre pour en modifier l’espace. La caméra, en plan fixe aérien, enregistre cette errance muette où se dessine l’écho du Cabinet du Docteur Caligari à travers des couloirs où se mêlent surcadrages et contrastes proéminents. Surgit une créature hybride, sorte de réincarnation de Lon Chaney entre monstre expressionniste et machine onirique : son corps abrite un projecteur et c’est l’insertion de la pellicule par Miss Shu qui active l’espace mental — celui du « Rêvoleur » (Jackson Yee), évoqué par les intertitres initiaux.
Le cœur du film se dévoile : un périple psychique à travers le XXe siècle chinois où se mêlent histoire nationale, quête métaphysique et mémoire du cinéma. Yee y apparaît en figure de trouble, guidant, fracturant ou parasitant les mondes qu’il traverse. Dès le premier segment qui revisite les mythes du film noir, l’image se brouille de distorsions visuelles (nuages de fumées et reflets déformants) et auditives (la bande sonore est altérée par les perçages d'oreilles d'un tueur en série) jusqu’à une poursuite dans une galerie de miroirs brisés par de nombreux coups de feu, citation transparente de La Dame de Shanghai (Orson Welles, 1947). Simple clin d’œil cinéphile ? Il y a de ça mais Résurrection dépasse le jeu référentiel. Il faut plutôt voir le film comme une fresque qui alterne entre l'épique (décors majestueux et grands mouvements de caméra) et l'intime (histoires à deux ou trois personnages autour de réflexions philosophiques) pour évoquer les changements de l’empire du Milieu. Cela s'incarne dans les questionnements ecclésiastiques du Rêvoleur, isolé dans un temple bouddhiste en ruines dans le segment consacré au goût où Bi Gan s'attaque de biais à la révolution culturelle des années 60. Il y rencontre un esprit qui prend l'apparence de son père dans un dialogue qui énonce la fracture générationnelle et la littérale "amertume" qui existe en son creux. De même pour l'histoire suivant un prestidigitateur qui essaie de gagner un concours de pouvoirs surnaturels organisé par un dirigeant dans l'espoir de comprendre un message de sa fille disparue. La dimension allégorique sur la sphère familiale éclatée par les évolutions socio-économiques prend le pas sur le contexte de sorte que Bi Gan s'efface derrière des champs - contrechamps au rythme des répliques qui empêchent les décors et individus de s'incarner au-delà de ce qu'ils représentent. Les écarts culturels jouent nécessairement un rôle ici, mais les décennies et évolutions abordées ne prennent jamais corps à l'écran, réduites au décorum de thèses plus bavardes que sensorielles.
La grammaire biganienne ressurgit lors de l'ultime segment, avec un plan séquence unique autour du réveillon du 31 décembre 1999 qui trouve sa force dans ses dissonances rythmiques et tonales. Si ceux de Kaili Blues et d'Un grand voyage vers la nuit font office de fuite en avant, le mouvement de celui de Résurrection est circulaire : une errance amoureuse, nocturne, entre deux êtres qui rejouent à leur manière les circonvolutions de Millennium Mambo. Les personnages de Shu Qi et Jackson Yee commencent à se séduire, se fuient, se retrouvent, démonstrations aussi naïves que touchantes d’une amourette naissante. Mais ce jeu de séduction s’arrête brutalement, première fissure dont ce plan-séquence sera rempli, lorsque la caméra s'avère subjective, matérialisation du regard d’un troisième personnage menaçant dont la main au gant noir glisse dans le cadre en renvoyant aux giallos de Dario Argento ou de Mario Bava. Ce flirt avec l’horreur injecte aussi un humour inattendu : un premier trajet qui se termine dans un karaoké où la figure antagoniste se voit remettre un micro dans une mallette. La rupture est physique – l'homme prend place dans le cadre pour chanter et redonne au cadre son "objectivité" –, accentuée par l'irruption du Rêvoleur qui pénètre dans ce lieu en brisant une nouvelle vitre. Alors que le chaos ambiant s’intensifie jusque dans une bagarre sanglante en marge du karaoké, la caméra s’isole vers une fenêtre opposée pour révéler la rue et amorcer une des plus belles idées du film. À travers cette ouverture, le surcadrage donne à voir un accéléré qui capture le flot des passants tandis qu’une projection de L’Arroseur arrosé (1895) des frères Lumière se déroule à vitesse réelle dehors. Dans cette juxtaposition incongrue, le cinéma affirme sa propre temporalité, distincte et irréductible — un flux parallèle à nos vies. L'épilogue alourdit tristement le geste en soulignant son intention : un théâtre aux allures de salle de cinéma où les spectateurs en cire fondent face à l’écran, image trop évidente qui altère l'équilibre trouvé jusqu'ici dans ses métaphores par l’image.
De fait, Résurrection n'est jamais plus proche de la grâce que quand il délaisse cette quête réflexive autour du septième art, en témoigne l'échappée en bateau des deux amants. Par l'unicité du plan, il conjugue des considérations politiques à travers un réalisme documentaire (ces paysages environnants qui prennent vie au petit matin) à une jeunesse perdue à l’aube du siècle naissant : un couple noyé face à l’horizon mais dont les gestes saisis sont de toute beauté. Les corps et les regards s’agitent, prennent peur, s’embrassent, courent, le tout dans un élan quasi enfantin de s’amuser avec le cinéma tout en y voyant son potentiel crépuscule. Car si plan-séquence il y a, ces jeux de points de vue, de perspectives, le fragmentent à mesure que la vision s’étiole. La pureté de l’idylle s’accorde à une menace ambiante, une angoisse qui guette Bi Gan, caractérisée par la lenteur soudaine du récit qui crée une suspension dans le temps face à l’horizon du numérique qui guette inévitablement les personnages mais aussi le cinéma. Le bateau incarne à la fois la fuite vers l’inconnu et la navigation, l’errance entre les formes pour mieux s’accorder avec son fond en jouant à la fois sur la virtuosité du procédé et les éléments kitsch qu’il dissémine à l’intérieur (le segment devient un film de vampires sanguinolent et romantique) pour rendre toujours plus insaisissable le rêve après lequel court le Rêvoleur.
Nicolas Macé
