Par Super Seven
SuperSeven :
Après l’hiver vient le printemps.
« Le temps ne s’écoule pas pareil pour tout le monde. » Cette phrase répétée plusieurs fois le long de L’Engloutie sonne à la fois comme l’incipit d’une légende contée au coin du feu et la promesse d’une confrontation entre différentes manières de voir le monde. À l’aube du XXe siècle, comment concilier le concret de l’action quotidienne (chasser, préparer le repas) utile à la survie des villageois d’un hameau reculé des Alpes et les idéaux d’avenir d’Aimée (Galatéa Bellugi), jeune institutrice fraîchement débarquée pour transmettre son savoir aux quelques enfants locaux ? Difficile de ne pas trouver futile l’idée que les dernières recommandations sanitaires ou la possibilité de pouvoir localiser la Californie sur une carte peuvent un jour faire d’eux des « citoyens libres de la République » lorsque le froid glacial et l’isolement du lieu – enfermé dans un format quatre tiers malgré l’ampleur des paysages montagneux – condamne ses habitants à des préoccupations de l’instant.
Le ton hausse parfois de part et d’autre dans cette confrontation de points de vue qui paraissent irréconciliables au sein d’une temporalité investie différemment (un maintien dans le présent contre une projection du futur), mais Louise Hémon privilégie des notions plus fines pour filer son opposition évitant les poncifs du « choc des cultures » entre la « sachante » et la communauté authentique mais rétrograde par la construction d'une dynamique d’échange mutuel. D’une part Aimée agit comme révélatrice du désir des autres, de manière parfois crue et charnelle comme beaucoup plus tendre. Celui de Daniel par exemple, jeune adulte orphelin et analphabète réduit par son âge à rendre son corps « utile » au groupe en consacrant son temps à l’entretien des étables, qui se prend à rêver de cette liberté de l’esprit en traînant dans le coin lors des leçons auxquelles on ne pense même pas à le convier. Plus que dans un quelconque geste courtisan, l’idéal romantique qu’il voit en Aimée se traduit dans une séquence durant laquelle il lui demande de rédiger une lettre à sa mère — elle aussi fantasmée, puisqu’elle serait subitement partie en Algérie sans donner de nouvelle en « l’oubliant » au village — pour lui conter timidement une danse partagée avec la jeune fille, ses aventures de chasse et son rêve lointain de la rejoindre.
L’ascendance d’Aimée sur le groupe s’inverse toutefois en dehors de sa salle de classe, notamment lors des « conseils » entre les villageois où ses connaissances théoriques ne lui sont guère utiles si elle ne maîtrise pas le patois pour participer activement. L’extérieur (du cadre institutionnel comme des chaumières où se jouent les rapports de force) devient une ouverture où il est possible de demander aux mêmes enfants qu’elle incite à s’exprimer en français de l’aider à apprendre quelques mots du dialecte local pour apprivoiser ce langage. Les enfants peuvent s’amuser à lui faire dire tout ce qui leur passe par la tête sans craindre de remontrance, les deux mondes dialoguent. Ce flux linguistique qui permettrait de s’ouvrir à de nouvelles interactions n’est pas sans rappeler les enjeux du Vermiglio de Maura Delpero sorti en début d’année, ancré quant à lui du côté italien des Alpes quelques décennies plus tard, où l’intime d’un territoire enclavé devient aussi le reflet des dynamiques entre différents groupes sociaux et zones géographiques.
La transmission orale s’impose comme un motif clé aussi bien dans l’enseignement que dans la circulation des légendes locales, lesquelles ne doivent surtout pas être écrites car « figer l’histoire c’est la tuer ». De soudaines disparitions viennent teinter la chronique rurale d’une dimension mystique et à l’image d’un conte qui se transforme à chaque itération selon celui qui le raconte, le film de Louise Hémon se mue dans un auto-entretien par la répétition. Combien de fois voyons-nous Aimée parcourir le chemin entre sa maison et celle des voisins, les regards en coin de chacun ou encore les inlassables recherches dans la neige dont chaque retour renforce leur dimension tragique, leur conférant une dimension presque rituelle. Il n’est d’ailleurs pas étonnant de retrouver Anaïs Tellenne comme co-scénariste, elle qui opérait déjà une relecture contemporaine de la structure de la fable dans son Homme d’argile l’an dernier.
La mobilisation du spectateur/auditeur de l’histoire intervient lors de cette séquence où Aimée surprend un rapport sexuel au détour de son immiscion dans une grotte. Nous ne le verrons pas, et Louise Hémon privilégie l’attention portée aux sensation à la simple illustration visuelle en épousant le point de vue de l’institutrice qui explore la roche, nous obligeant presque à plisser les yeux, tendre l’oreille et mobiliser nos propres perceptions pour projeter sur ces parois tout ce que les râles des deux garçons suggèrent. L’instant devient plus figuratif que démonstratif, préférant la suggestion à l’exposition des corps, et l’impression persiste d’un récit qui s’improvise ou du moins se fabrique à travers les yeux d’Aimée.
Paradoxalement cette dernière apparaît constamment drapée de noir dans un paysage immaculé telle une figure spectrale qui navigue entre les forces contraires de l’eros et du thanatos en tentant de trouver un équilibre pour ne pas détruire plus qu’elle n’apporte. De l’abattage d’un chamois pour nourrir la communauté aux fameuses disparitions de certains habitants — faisant écho au mystérieux « départ vers l’Algérie » de la famille de Daniel —, la mort jalonne le récit. Elle succède quasi systématiquement aux instants d’excitation ou de trouble comme une mise en garde contre ce que peuvent engendrer les instincts primaires, mais aussi comme un symbole de la fin d’un siècle qui doit voir s’éteindre des éléments pour que de nouveaux fleurissent. Ce conflit pulsionnel qui traverse le village vient plus largement interroger l’ambivalence entre la loyauté envers un lieu qui dépérit et sa collectivité contre la possibilité de s’accomplir individuellement, dimension qui aurait peut-être mérité d’être exploré davantage par la réalisatrice (que se passerait-il si finalement tout le monde en venait à disparaître ?).
La nature elle-même oscille entre source de contemplation et menace : une avalanche emporte Pépin (Samuel Kircher), le gel du sol empêche d’ensevelir le vieux Jupiter (André Borel), contraignant les villageois à clouer son cercueil sur le toit de la maison de l’institutrice… Cette hostilité latente est soulignée par le travail sonore du film au sein duquel se mêlent les grondements des éléments et les partitions inspirées d’Emile Sornin. Leurs chœurs évoquent par moments les compositions moriconiennes du western spaghetti qui accompagnent elles aussi l’irruption de figures étrangères dans un écosystème régi par des règles tacites.
Louise Hémon ne parvient peut-être pas pleinement à embrasser la balade folklorique et insuffler une dimension plus organique à son montage pour profiter du mysticisme naturel du lieu. Elle en alourdit plutôt le symbolisme (les plans sur les montagnes qui engloutissent la vallée paraissent par exemple insérés un peu mécaniquement dans une volonté de faire respirer les séquences plutôt que de s’y entremêler), ce qui réduit l’espace possible pour interroger la réconciliation entre les mondes qu’elle oppose tant elle paraît rester à distance et renforcer l'inéluctabilité du clivage plutôt que d’entrer au cœur du conflit. Ce déséquilibre est toutefois compensé par sa volonté de s’écarter d’une narration trop balisée qui laisse de L’Engloutie un souvenir plurifocal et nous offre tout le loisir de fantasmer les éléments manquants, combler les zones d’ombre et apporter un peu de notre imaginaire au film.
Pauline Jannon
