Une femme coupée en deux

Presque tout le cinéma japonais est essentiellement un affrontement entre la tradition et la modernité – tension qui traverse aussi leur société en général comme le formule déjà Jun'ichirô Tanizaki dans son essai L’Éloge de l’Ombre (1933) qui questionne l'occidentalisation en cours du Japon. Chez Mikio Naruse, il n’en va pas autrement : le présent semble toujours encombré par ce qu’il aurait pu être. En 1951, Ginza Cosmetics nous dévoile Ginza dans l’après-guerre comme un espace envahi d’horloges mais où personne ne semble savoir quelle heure il est. Le quartier moderne, avec ses foules affairées, paraît lancé vers demain mais ceux qui l’habitent demeurent prisonniers d’hier. Yukiko, interprétée par Kinuyo Tanaka, est ici deux femmes à la fois : mère et hôtesse de bar ; héritière d’un idéal ancien de dévouement déjà contaminé par le pragmatisme d’une petite entrepreneuse ; quand ses pieds foulent la boue des ruelles, son regard est pointé vers les étoiles. Son établissement s’appelle le Bel Ami, ce qui paraît presque absurde aux yeux des autres. Comment pourraient-ils comprendre qu’une patronne de bar lise Maupassant lorsque son amie elle-même, en l’entendant parler des constellations, croit qu’elle désigne les bars de Ginza ?

Cette confusion d’une modernité où tout semble avoir été absorbé par le commerce et les apparences n’affecte pas seulement Yukiko : elle atteint aussi son fils. Une problématique qui rappelle un autre Naruse, À l’approche de l’automne (1960). Là aussi, un enfant venu de la campagne découvre dans la ville le règne du faux : des pistolets qui ne tirent pas, des appareils photo qui ne prennent pas de photos et surtout des adultes qui ne racontent jamais la vérité sur leurs sentiments et intentions. Ici, autrement, le garçon de Ginza Cosmetics n’a rien d’innocent, étant déjà un enfant de la ville : il sait parler aux inconnus, tirer quelques pièces de chaque rencontre – il a appris très tôt que le monde ne donne rien gratuitement. La modernité ne corrompt pas seulement les adultes, elle façonne aussi les enfants.

À la fin du film, le jeune homme, après avoir demandé de l’argent à celui qui l’avait autrefois secouru (mais qui n’a désormais plus la moindre pièce à lui offrir : les altruistes finissent toujours démunis), se met à chanter que le printemps est arrivé. Faut-il y voir une véritable promesse de bonheur ou une ironie supplémentaire ? Chez Naruse, tout dépend de l’angle sous lequel on regarde les choses. Ses films semblent condamner leurs personnages, souvent des femmes, à une résignation inévitable, mais celles-ci continuent malgré tout à frémir, à espérer contre toute logique. Il y a dans cette contradiction quelque chose d’émouvant : comme si le démiurge se trouvait soudain dépassé par son œuvre, comme si la statue de Pygmalion se mettait à vivre selon ses propres lois. Yukiko appartient à cette lignée de femmes narusiennes – les héroïnes de Trois sœurs au cœur pur (1935) ou Sugiko dans La rue sans fin (1934), s'émancipant de cadres préétablis au nom de l'amour qu'elles embrassent ou rejettent – qui persistent à espérer alors que la mise en scène s’emploie à leur retirer tout issue. Plus le film avance, plus les espaces se referment sur elle mais il reste dans son visage, dans sa manière de lever les yeux vers le ciel lorsqu’elle parle des étoiles, quelque chose qui refuse encore de céder.


Entre deux murs

Ginza Cosmetics n’a pratiquement pas d’intrigue durant sa première heure. Il avance à pas lents – de conversation en conversation, d’un client à l’autre, d’une rue à une chambre – jusqu’à ce que surgisse, dans la dernière demi-heure, une ébauche dramatique paradoxalement accompagnée d’une impressionnante séquence quasi documentaire sur le quartier de Ginza, faite de plans en surplomb révélant son effervescence, ses foules, ses lumières, ses enseignes, ses vitrines, ses bars. L’effet est frappant : plus le quartier paraît bondé, plus Yukiko semble seule. Naruse la cadre souvent en léger retrait, son visage isolé au milieu des enseignes lumineuses qui l’engloutissent. Il suffit ensuite qu’on revienne à la ruelle où elle habite, sombre et étroite, pour que le contraste apparaisse pleinement. Entre le Ginza éclatant où elle travaille et le logement modeste où elle rentre chaque soir, il n’y a pas deux mondes différents, mais une seule et même solitude.

Cette dernière partie du film, centrée dans l’espoir d’un mariage avec un homme plus jeune, contraste avec la fluidité errante du reste – en resserrant soudain le récit autour d’une intrigue sentimentale plus définie, elle paraît moins convaincante. Jusqu’alors, Ginza Cosmetics avançait selon une logique ouverte faite de rencontres, de conversations sur le passé et de petits événements dont aucun ne semblait devoir primer sur les autres. Lorsqu’on découvre que certains de ces éléments servaient avant tout à préparer le dénouement sentimental, ce qui semblait relever de la vie quotidienne se réorganise soudain autour d’une seule ligne dramatique. La mise en scène, par moments étonnamment éclectique et expressive, contraste avec l’habituelle discrétion pour laquelle opte le cinéaste dans les années 50 – citons par exemple Le repas (1951) et Nuages flottants (1955). Peut-être faut-il y voir la trace de la collaboration avec Akira Mimura, chef opérateur venu de Pauvres humains et ballons de papier (Sadao Yamanaka, 1937) dont le style plus manifestement construit semble ici infléchir la discrétion habituelle de la mise en scène de Naruse dans cette période.

Naruse a dit que si ses personnages bougent un peu, si peu que ce soit, ils finissent aussitôt par se heurter à un mur. Le drame, chez lui, ne naît pas d’un éclat ou d’une crise mais d’un déplacement presque imperceptible : une hésitation, un arrêt, une porte qui s’ouvre, une fenêtre qui se ferme. On croit que les personnages avancent mais ils reviennent toujours au même endroit – le mouvement, chez Naruse, ne mène jamais nulle part, Yukiko demeure prise dans une boucle entre le Bel Ami et son logement misérable. À la fin, le film la condamne moins à la solitude qu’à quelque chose de plus cruel encore : à demeurer mère. La maternité est chez Naruse une chose ambiguë, presque tragique. Elle est ce qui sauve Yukiko, ce qui lui donne une raison de continuer, une forme de bonté dans un monde dur et avare. Mais elle est aussi ce qui l’attache définitivement à sa vie de dévotion et sacrifice, ce qui l’empêche de partir, d’aimer, de devenir autre. C’est peut-être là que réside la beauté de Ginza Cosmetics : dans cette idée terrible qu’une même chose puisse être à la fois une grâce et une prison.


Diogo Serafim