À bord d’un navire, de douces notes de musique rassemblent une poignée de marins avant que l’irruption d’une lumière aveuglante, projetant leurs ombres sur les parois du bateau, ne les interrompe. Leurs visages se crispent dans un plan d’ensemble qui révèle une peur collective. Inquiets, ils se rapprochent du bord pour identifier la source, occupant peu à peu le cadre, jusqu'à le remplir. Ils sont de nouveau surpris par un second flash, provoquant une fuite générale. Cet incident qui leur coûte la vie introduit le monstre du film : Godzilla. Ce dernier est hors-champ et son absence du cadre pose la note d’intention : il s'agit de raconter une histoire du point de vue humain, d’accentuer les souffrances et les peurs d’un peuple confronté à une menace inconnue. Les événements suivants renforcent cette idée autour de la dynamique humaine. Dans un poste de la garde côtière, sur une plage, Ishiro Honda vient emplir ses plans d’ensembles de foules inquiètes cherchant à connaître le sort de leurs proches. Cette anxiété est d’autant plus accentuée par des plans rapprochés qui s'attardent sur leurs visages. Le drame ne tarde cependant pas à revenir lorsqu’une tempête ravage sur son passage des bâtiments, coûtant également la vie à plusieurs personnes. Lorsque sont découvertes dans les décombres des empreintes géantes radioactives, l’existence de la bête devient plus concrète. Plus tard, Godzilla apparaît partiellement dans un plan en contre-plongée. Sa peau rugueuse, son rugissement strident et le bruit rythmique de ses pas suffisent à terrifier les individus qui croisent sa route, qu’ils se trouvent sur terre ou en mer.

Après en avoir forgé une iconisation sensorielle, Honda dévoile la bête dans son entièreté lors d’une attaque nocturne où les systèmes d’alerte annoncent son retour, en employant plusieurs éléments pour mettre en valeur son gigantisme. Acculés au sol, les hommes et les femmes doivent lever la tête pour la voir. Lorsque Godzilla croise la route d'un train et le fait dérailler, c'est aux côtés des conducteurs surpris que nous ne pouvons qu'entrevoir une patte géante qui bloque la voie ferrée. Qu’elle soit dans un espace confiné ou à hauteur des personnes dont elle embrasse le point de vue, la caméra réduit elle aussi son cadre pour ne montrer que certains membres du monstre – de son torse à sa queue – dont la taille dépasse les bords de nos propres écrans. De l'imperceptible surviennent les conséquences : immeubles détruits, plans larges de Tokyo désormais en flammes, nous transmettant la peur inévitable de cette panique générale, où chaque individu réagit différemment. Certains courent, rejoignant les mouvements de foule pour quitter au plus vite les lieux tandis que d’autres se cachent dans les débris, tétanisés, attendant que les choses se tassent. Le départ du monstre n’est que l’annonce d’une longue et pénible attente avant un éventuel retour.

Quand frappera-t-il à nouveau ? Que va-t-il se passer ensuite ? Peut-on se sentir en sécurité quelque part ? À travers ces questions se développe une paranoïa où le moindre bruit, la moindre lueur peut faire renaître les traumatismes. C’est le passage des avions de chasse qui perturbe un homme paisiblement assis dans une maison aux côtés de l’une de ses filles. C’est un vent qui souffle violemment à l’extérieur alors qu’il est assis sur le sol, tenant dans ses bras l’un de ses petits-fils. La névrose s’installe, le personnage ne cesse de gesticuler, effectuant de légers mouvements de gauche à droite et le montage choisit comme amorce un plan centré sur l’un de ses proches avant d’insérer progressivement des gros plans sur son visage troublé par ces intempéries et les horreurs qu’il entend. Son comportement erratique se poursuit : il se précipite sur un journal pour le déchirer. Sa posture marquée par un dos toujours courbé et sa gestuelle révèlent toute l’anxiété qu’il porte en lui. Cette réaction disproportionnée se lie à un dialogue qui vient accentuer la terreur de la bombe atomique dont le personnage ne fait qu’entrevoir le retour. Godzilla est loin mais la métaphore qu’il incarne, ici retrouvée par les rais de lumière qu’un orage transmet en surimpression, est commune. Nous ne sommes plus dans le film de kaiju d’Ishiro Honda mais avons embrassé le drame psychologique I Live in Fear d’Akira Kurosawa où Kiichi Nakajima (Toshiro Mifune), dont la peur obsessionnelle le pousse à vouloir fuir le pays, se retrouve en pleine procédure judiciaire intentée par les membres de sa famille. Ne souhaitant pas le suivre dans sa démarche et jugeant son comportement excessif, ses enfants cherchent à le faire déclarer inapte afin de pouvoir conserver l’entreprise familiale qu’il souhaite vendre. L’instabilité du patriarche est incarnée à l’image par une relation de cause à effet entre les éléments météorologiques et le corps du personnage, qui réagit en conséquence. Lors des scènes en huis-clos au tribunal, Kurosawa filme Kiichi et sa famille de face et se focalise sur l'utilisation exagérée d’un éventail. Une manière de le voir réagir autant à la chaleur de plomb qu’à l'étouffement qu’il ressent auprès de ses proches. Ici, deux générations de Japonais s’opposent. Il y a ceux qui ont vécu les bombardements de 1945 et qui restent traumatisés par les événements et les autres, qui tentent d’aller de l’avant en acceptant la situation constante d’un danger qui plane. Cette insouciance, que le père ne comprend pas, le pousse à brûler son entreprise afin que sa famille puisse le rejoindre dans son voyage. Or, ce geste impulsif finit par provoquer la perte du protagoniste, matérialisant en image sa peur de destruction. Plusieurs panoramiques et plans larges montrent les restes de ce bâtiment en ruines, détruit par les flammes, qui évoquent les dégâts causés par une bombe.

L’héritage de ces films sur le traumatisme de la bombe atomique disparaît avec le temps, mais on peut quelquefois en revoir quelques bribes visuelles chez d’autres cinéastes japonais. Dans Kaïro (2001) de Kiyoshi Kurosawa, ce sont les taches d’ombre laissées sur les murs lors de l’évaporation des jeunes Tokyoïtes qui rappellent les silhouettes des victimes d’Hiroshima et de Nagasaki. Celle-ci est provoquée par une contamination liée aux fantômes, qui touche progressivement l’ensemble de la population japonaise et conduit à un effacement de l’individu en tant qu’être de matière. Sans qu’il n’invoque la même peur originelle, l’idée de la disparition du genre humain rejoint un socle commun, jusqu’à en dépasser les frontières pré-citées. À la manière de Godzilla, Steven Spielberg s’empare également d’un récit de science-fiction, celui de H. G. Wells, pour évoquer avec La Guerre des Mondes (2005) et l'invasion des tripodes, les attentats du onze septembre. Les images de catastrophe rejouent la destruction de monuments – jusqu’à apercevoir les débris d’un avion lorsque le personnage de Tom Cruise sort à l’extérieur avec ses enfants – et témoignent, elles aussi, d'une peur qui marque profondément la société. Menace invisible ou monstrueuse, l’histoire se répète : le cinéma est une affaire de traumas universels.


Julien Csak

S7