Revenir au festival Nouveaux Rêves pour sa cinquième édition, c'est se plonger avec joie dans une programmation dont la diversité égale la chaleur de l'atmosphère. Visite guidée de la ville et exploration buissonnière de ses paysages, cartes blanches et discussions, buvette végétarienne et bon marché, projections de courts systématiquement accompagnés par les cinéastes, tout est propice à l'échange ainsi qu'à la découverte. C'était d'ailleurs l'objet de la table ronde consacrée au métier de scripte, en présence de Marie-Florence Roncayolo et Dana Nelep. La première est intervenue sur les tournages de Maurice Pialat (À nos amours, Police), Leos Carax (Mauvais sang) ou encore Agnès Varda (Kung-fu Master, Jane B. par Agnès V.) jusqu'aux derniers films de Philippe Le Guay (L'homme de la cave) tandis que la seconde, juste sortie de La Femis, enchaîne les courts métrages, tels Home Tour de Laura Dauvin (on y reviendra) et les postes d'assistante sur des longs ou des séries. Deux profils différents pour une mise au clair de ce poste étrange, historiquement quelque part entre la petite souris oubliée qui prend note dans son coin et un conseil précieux pour le cinéaste au point de récupérer quelques prérogatives relevant de l'artistique (implication pendant le découpage, proximité et échanges lors des prises). Surtout, au gré d'anecdotes traduisant l'évolution (ou pas) de l'industrie au fil des années – la peur, pour Roncayolo, de se faire virer du tournage de Police après avoir mis une gifle à Depardieu en réponse à une main au cul aussi gratuite que dégueulasse –, il s'agissait de définir la cohérence, cheval de bataille du rôle. Ainsi, comprendre Pialat quand il dit qu'on se fout d'un détail qui change dans un plan pour se concentrer sur un geste qui véhicule l'émotion voulue par la scène ; une philosophie qui trouve son point d'orgue dans le faux-raccord en douceur d'À nos amours qui voit Sandrine Bonnaire changer de haut (un tee-shirt rayé pour un petit pull en laine rose) en ouvrant une porte.

Cohérence incarnée dans l'enchaînement improbable avec la carte blanche offerte à Yann Gonzalez, composée de quatre films (et un clip en guise d'interlude) dont le premier choix, Cygnes II d'Absis, contient la musique de Purcell reprise par Klaus Nomi chez Pialat. De quoi amorcer une heure de projection placée sous le signe du rêve avec ce premier court très durassien – un plan fixe qui voit des corps mi-statiques, mi-langoureux sur fond de texte déclamé par Michael Lonsdale dans la lignée d'India Song (1975), influence directe pour la cinéaste expérimentale. Le temps d'une bobine 35mm, un tableau s'anime : deux femmes debout, l'une brune et de noir vêtue reste dans un coin pendant que l'autre, blonde et arborant une robe d'un blanc immaculé s'approche lentement d'un homme allongé. Par de simples variations de lumière qui redéfinissent les corps dans l'espace (la femme statique donne l'impression de disparaître tandis que l'homme paraît ressusciter par les rais autant que par la proximité charnelle), l'onirisme affleure à la surface d'un désir qui attend son réveil. La même idée parcourt Mars exalté de Jean-Sébastien Chauvin. Cette symphonie urbaine nocturne fait s'alterner des plans du périphérique parisien, de rues désertes ou de signaux lumineux (phares, lampadaires) avec d'autres d'un homme nu endormi enrobés de sons naturels (voitures qui circulent, bruits ambiants, froissement des draps et soufflements). Le corps perle peu à peu de sueur, ses membres se raidissent et une tension émerge. Sans jamais forcer les parallèles symboliques – le film paraît dicté par une rythmique interne, musicale et insaisissable, loin des associations d'idées attendues –, la nuit prend des atours de poème érotique enivrant où les mouvements extérieurs habitent l'esprit de celui qui rêve pour lui insuffler des pulsions physiques. L'attention portée au ventre lors des respirations, prenant des formes abstraites de sol en pulsation, ou aux petits détails (la bouche qui s'entrouvre discrètement) laisse poindre un désir qui culmine dans un plan d'éjaculation plein de tendresse, dessinant une voie lactée sur ce noctambule alors que l'aube pointe et que la brillance du fluide se mêle à celle des premiers reflets du soleil sur la capitale et ses alentours. Cette dérive est également celle au cœur des Îles de Yann Gonzalez, condensant les deux films précités, donnant sens à ses choix. Du second, il reprend la lente infusion du désir au clair de lune – une femme va se laisser aller au plaisir de son corps en écoutant une bande sonore contenant une déclaration érotique d'amour jusqu'à la mort – entrecoupée d'élans extérieurs, plus calmes que chez Chauvin (des personnes debout dans un parc, loin du tumulte du périphérique). En revanche, il emprunte au premier sa théâtralité au gré d'un décor de chambre sombre aux murs verts comme scène d'un amour charnel menacé par la mort : un couple couche ensemble dans une logique d'imbrication corporelle (une surimpression fait apparaître l'homme dans la bouche ouverte de la femme en extase) avant qu'une silhouette cagoulée ne les attaque avec un couteau. Annonçant la figure menaçante et meurtrière d'Un couteau dans le coeur, cette monstruosité n'est pas ce que l'on croit et peut être sauvée par l'attention qu'on porte à l'autre : le masque révèle un visage déformé, plus inquiet que menaçant, dont la texture finit par éveiller le désir des amants qui l'intègrent à leurs ébats. Moins pornographique que chorégraphique, le plan à trois se veut démonstration de la possibilité d'aimer absolument et proposition d'un regard alternatif sur l'attraction physique, conclue par un assemblage des mains en forme de rosaces, embrassé par un panoramique circulaire. Un mouvement présageant le climax de cette carte blanche, Cathedral de Ronald Chase (1971). Bâtisse de l'amour, ce court présente un trouple d'hommes étendus dans une chambre, filmés de près pour que les peaux se mêlent de sorte à figurer leur désir par ce seul enchevêtrement. Les bassins accolés sur fond d'orgue tiennent lieu de sculptures à la solennité enfouie, d'une beauté pure accentuée par les fondus enchaînés et lents travellings le long des corps. Chase paraît saisir un après-midi de tendre quiétude et chercher à l'inscrire dans une mémoire infinie comme la preuve d'un amour inconditionnel ; c'est là qu'intervient la dimension religieuse, outre l'orgue, à travers les surimpressions progressives de vitraux sur les étreintes, devenues le temps d'une scène canon d'une histoire (artistique, judéo-chrétienne, universelle) qui peine à offrir sa place aux amours qu'elle ne connaît pas.

Cette question de la place était aussi l'un des fils rouges de la sélection de courts métrages contemporains. Mais il s'agissait surtout de réfléchir sur le présent par le prisme du passé : d'où venons-nous et pourquoi en sommes-nous là ? Une interrogation laissée parfois sans réponse définitive, à l'image du Gros bébé de Letty Bidivanu, documentaire sur son récent déménagement dans la campagne française loin de sa famille. Ce qui importe ici n'est pas tant la raison du départ que ce qu'il raconte. En filmant son nouveau quotidien (balades du chien dans les petits chemins, ennui d'une jeune femme face au calme rural après avoir grandi en ville) sans chercher à l'enjoliver, telle de la matière de brute, numérique, aux côtés d'archives familiales jouissant du charme du grain de l'image, de la nostalgie immédiate qui les accompagne (un trajet avec son papa en voiture, des soirées avec des amis des parents ou autres figures désormais lointaines), Bidivanu explore une faille étrange pour trouver un possible refuge. Cela ne peut être vraiment chez elle avec cette nouvelle indépendance qui ne peut être absolue (Letty entretient des rapports étroits avec sa famille qu'elle visite souvent, jusqu'à ce que sa mère n’irrupte), ni dans le plaisir à revenir au chez soi originel, celui pétri des souvenirs beaux et douloureux. Son refuge réside dans le bricolage d'un récit de soi, dans la nécessité de s'affronter frontalement : Letty se filme et intervient comme un corps burlesque, maladroit dans son environnement, un gros bébé où qu'elle aille, trébuchant mais continuant coûte que coûte en faisant de ses images un terrain de jeu réconfortant. Un autre élan ludique anime Simon Rieth dans son Mouvement tragique des sphères. Partant d'archives de sa mère, de photos de classe étrangement liées par la présence d'une boule noire et d'une prise de vue satellite, le cinéaste tisse un jeu de pistes autour de cette forme et des traces qu'elle laisse – que ce soit la grossesse ou les creux apparents à la surface de la terre. Ce récit hypnotique, obsessionnel (les mouvements embrassent la courbe sphérique et les photos se superposent en laissant la sphère au centre de sorte à créer un effet de boucle infernale) fait s'interroger sur l'effet d'accumulation des images, de l'impact sur les rétines et l'esprit au point, littéralement, de perdre la boule – une séquence de lumières stroboscopiques multicolores scinde le film en deux et amène une partie sur l'isolation et le refus de voir le monde autrement que par des images enregistrées. Dans cet océan de trouble, Rieth cherche tout de même une forme de salut dans la figure maternelle, disparue mais retrouvée dans des vidéos d'enfance, l'ovale de son visage devenant point d'ancrage au cœur de ce mouvement tragique et inévitable.

Dans un tout autre registre, la figure du foyer s'est incarnée à deux reprises par le home movie en résonance avec le cinéma de Chantal Akerman. Tout d'abord, Home Tour de Laura Dauvin, relecture avec les codes d'internet (on pense aux room tours) des courts Saute ma ville et La Chambre de la cinéaste belge, dans lequel une jeune femme fait visiter son domicile à deux policiers sous la forme d'un vlog. La routine quotidienne cède toutefois place à l'inscription dans le creux des lieux d'une violence inattendue, celle d'agressions sexuelles subies. Cela se passe sans avoir besoin d'insister dessus, dans les seuls mouvements du corps de Patience Munchenbach, restituant mécaniquement ses rituels journaliers (comment elle se fait à manger, se prépare…) en racontant avec précision le moindre de ses faits et gestes. Le malaise vient précisément de cette gymnastique physique révélant un besoin de se protéger soi, un renfermement intérieur et le refoulement de douleurs, notamment en la voyant habillée dans la baignoire pour mimer la douche, le corps raidi. De même l'exiguïté de certaines pièces de l'appartement découpe son corps et crée un sentiment étrange d'inappartenance à cet espace supposément familier, d'un présent bâti sur des ruines difficiles à surmonter. Moins dur mais tout aussi saisissant, Nos maisons n'existent pas d'Anna Lamour convoque News from Home sur le sol grec. Une galerie d'images en 16mm dans les rues d'Athènes, accompagnée d'un commentaire, font naître les fantômes de demeures inhabitées, désolées au milieu d'une ville en mutation. Le quotidien des personnes âgées aux habitudes rodées qui apparaît au premier plan est fragilisé par le mouvement global d'une capitale en proie à la mondialisation et à l'accélération capitaliste, marqué par l'augmentation des commerces, de la circulation qui parasite l'écran et la construction de grands bâtiments impersonnels. Les béances au cœur des anciennes maisons interviennent ainsi comme les échos d'une vie passée, d'un chez soi perdu mais dont la trace demeure par les écrans noirs qu'elles forment. C'est de cette obscurité granuleuse que semble sortir la voix qui raconte l'évolution de cette ville, tel un chant épique qui nous ramène à notre petitesse face à l'implacable mouvement du monde.

Elie Bartin