Comme chaque année, les trois premiers jours du Festival de Cannes ne sont pas les plus fascinants, ou en tout cas contiennent des films moins passionnants et dont on ne se souvient plus en fin de festival. Sans avoir pu assister à la cérémonie d'ouverture ni pu rattraper La vénus électrique, et plutôt que de commencer en s'infligeant le film sur Samuel Paty — L'abandon, entre autres produit et écrit par Stéphane Simon qui a créé la boîte de communication ayant facilité les campagnes de Marine Le Pen —, le choix s'est porté sur les films d'ouvertures de la Quinzaine des cinéastes et d’Un Certain Regard, promesses de décalages et de frissons par des cinéastes aux styles remarqués.

Tout d’abord, le retour — sept ans après Une Grande Fille, présenté à Un Certain Regard — de Kantemir Balagov avec Butterfly Jam, histoire d’une famille d’origine tcherkesse — peuple originaire du Nord du Caucase, aujourd’hui en Russie — en plein cœur du New Jersey. Azik (Barry Keoghan) y élève seul son fils Pyteh (Talha Akdogan) avec l’aide ponctuelle de sa sœur Zalya (Riley Keough) et nous voilà plongés dans leur quotidien. Balagov s'attelle à déconstruire le point de vue masculiniste de sa communauté : le contraste entre Pyteh (grand gaillard lutteur qui ne laisse rien paraître), son ami Marat (Harry Melling en bouffon à l’air inoffensif) et Azik (humble et ouvertement sentimental) révèle une dynamique familiale loin d'être saine. Si tout le monde accueille volontiers l’honnêteté d'exprimer ses sentiments, personne n’accepte les critiques touchant leurs égos masculins ; l'idée d'être « faible » rend les hommes d'autant plus violents que cela culmine dans le viol puis le meurtre d'Azik, symbole de ce refus viriliste, par Marat. Pour autant le récit fait de sa mort occulte l'agression préalable que seule Zalya ose évoquer – on préfère dire qu'il a « juste » été tué par balle pour sauver « l'honneur » du défunt. Dans cette même logique de nécessité d'expression d'un rapport de force entre hommes, Balagov met en parallèle le viol subi par Azik avec un combat de lutte impliquant son fils (filmées de la même manière, la caméra en hauteur et tournée vers les personnages allongés, la cadre n’impliquant que le haut de leurs corps), soumettant l’idée que cette obsession pour la masculinité peut gâcher l’avenir sportif de ce dernier alors même que ces disciplines sont très souvent réservées aux « Hommes forts ». À l'inverse des élans physiques bien saisis, les confrontations verbales, elles, peinent à convaincre : l'antagonisme de Marat vire à la caricature (Melling surjoue la folie arborée par son personnage pour justifier ses actes) et Pyteh s'enferme dans sa quête vengeresse, s'en prenant sans raison à un ami et associé de son père alors que Marat avoue de lui-même. Une dérive regrettable alors que Butterfly Jam capture pour le reste quelque chose de la place de cette communauté pétillante – les couleurs éclatantes de la photographie de Jomo Fray irradient la grise New York – mais marginale – les grattes-ciels à l'horizon écrasent les personnages dans le cadre. C'est peut-être ici que s'inscrit le mieux l'étrange modestie d’un film prévu pour être tourné en Russie mais délocalisé à cause de la guerre, forçant le cinéaste à s'adapter à un décor plus grand que lui à l'image de la figure paternelle qu'il dépeint. Car Azik a les pieds sur terre : il garde espoir que son fils devienne un grand lutteur mais conserve son modeste emploi dans la cuisine d’un diner pour assurer ses arrières. C'est à travers Pyteh que se pose la question du rêve, qu'il soit américain ou juste grand, lorsque le fils interroge le père sur ses ambitions alors que l'évasion mentale de ce dernier tient dans des détails. C'est, par exemple, un poster de Monica Bellucci considérée avec foi par les cuisiniers comme une tcherkesse, ce souhait d'appartenance de la star à la communauté traduisant le désir de se distinguer de la masse et de s'élever. Cela marque aussi l'importance du lien avec les autres, toujours ramené à une forme de concrétude – un pélican et des alarmes de voiture font penser à des proches disparus – faisant basculer le film, à l’instar d’une ligne de dialogue d’Azik, dans le registre du conte de fées, certes mineur mais plaisant.

De l’autre côté de la Croisette, Jane Schoenbrun ouvrait Un Certain Regard — pour sa première venue à Cannes ! — avec Teenage Sex and Death at Camp Miasma, film de genre où Kris (Hannah Einbinder), réalisatrice, est missionnée de remettre à plat la célèbre (et trop longue) saga Camp Miasma — calquée sur la célèbre (et trop longue, slasher oblige) saga Vendredi 13 jusqu’à la typographie du titre — et décide de rencontrer la final girl (survivante) du film original, Billy Presley (Gillian Anderson), pour l’amener sur ce projet. D'emblée, l'attachement de Kris à cette franchise déchue mais qu'elle veut faire renaître est illustré par un empilement de cassettes et des coupures de journaux de plus en plus assassines accompagné d'une musique très douce et nostalgique, ramenant à l'importance des films dans sa construction adolescente. Ce qui est au cœur de la réflexion de Schoenbrun sur le rapport au genre, ce sont les chairs et les fluides, moteurs de ce cinéma depuis plus de cinquante ans, intimement liés à la découverte des personnages de leur corps et de la sexualité. Par exemple, l'asexualité de Kris se voit décortiquée pour mieux comprendre si elle découle d’une peur de l’acte (issue de l'imaginaire et des représentations qui en sont faites ?) ou plutôt d’un certain confort afin de ne pas « s’embêter avec cela ». Au travers de son (re)visionnage du premier volet de Camp Miasma en compagnie de Billy, Kris retrouve ce qu’elle recherche dans l’acte sexuel : son fantasme est centré autour d’un regard, celui de cette actrice dont elle a toujours rêvé d’être l’objet. Une contemplation à contre-courant de l’image du sexe facile, jouissif et performatif que les slashers ont pu créer durant toutes ces années — pensons notamment au neuvième volet de Vendredi 13 où deux campeurs font l’amour très frontalement avant que Jason ne vienne les tuer, non sans piétiner l’emballage du préservatif traînant à l’entrée de la tente (faire l’amour, c’est bien, ne pas se protéger, c’est mieux !). Un rapport aux clichés qui trouve son sens lors de la (trop) longue analyse par les deux femmes du Camp Miasma originel en vue du reboot. L'une des séquences clé de ce revisionnage est la perte de virginité du personnage incarné par Billy — mise en scène de manière prude, de loin et habillée, à l’image des premiers slashers moins animés par l’intention de se vautrer dans le graphique libidineux (les têtes d'un couple en plein ébat, dans le deuxième chapitre de Vendredi 13, seules dans le cadre au moment de la mise à mort — interrompue par le meurtre du petit ami par Little Death (le tueur du Camp). Ce dernier rappelle évidemment Angela de Sleepaway Camp, dont le très connu dernier plan (la petite fille était le tueur… et a un pénis !!) est entièrement repris comme raison des meurtres commis par Little Death. L’ambivalence d’une telle image dans Sleepaway Camp (la différence existe mais elle est monstrueuse) pose évidemment question : Angela n’est pas transgenre, elle a été contrainte de changer son identité par une figure maternelle et de montrer comment cette répression de l’identité peut amener à l’irréparable ; une réflexion maladroite moins par son époque (même si le film a été tourné en 1983, avec moins d'études qu'aujourd'hui à ce sujet) que par l'intention derrière ce qui n'est vu que comme un « effet » (il faut choquer le spectateur par quelque chose de jamais vu). Au Camp Miasma, Little Death est genderfluid et exprime, selon les jours, une identité féminine ou masculine. Les campeurs s’opposent à cela et décident de le·a noyer. Une idée traumatique qui renvoie autant au choc identitaire de Sleepaway Camp qu'à la noyade de Jason Voorhees dans Vendredi 13, assassiné à cause de son handicap.

Teenage Sex reprend ces motifs et entend les confronter à un regard contemporain : jadis mise au second plan et systématiquement moquée, Schoenbrun renverse cette représentation LGBTQIA+ en parodiant ce qui lui faisait historiquement tort. Déjà sur le plan de la souffrance des personnages à la marge ou queer — si commune qu’elle porte un nom : bury your gays — les personnages queer existent mais ils sont soit des figures antagonistes soit souvent en danger voire finissent morts. Dans La Fiancée de Chucky, par exemple, l’ami gay, moqué pour sa sexualité, antagonise les protagonistes avant d’être assassiné. À l'inverse, l'histoire tragique de Little Death n'est vue (dans le présent) que par un prisme transphobique voulant que sa vengeance soit « trop » violente et injuste alors même qu’iel a été la première victime d’un schéma tout aussi sordide en essayant simplement d'être soi-même. Les conséquences de cette oppression se ressentent dans l'identité de Little Death, réduite au strict minimum (iel est mutique et porte un masque qui cache entièrement son visage) tandis que les scènes l’impliquant sont quant à elle l’objet d’exposition de chairs et de fluides, jouant plus le divertissement que la création d’un personnage complet. Par ces récits entrecroisés, qui mêlent la compréhension du fictif à son influence sur le réel, on revient au plan de la sexualité à proprement parler avec Kris qui arrive, grâce à cette strate fictive du cinéma de genre – plus principalement par sa sacralisation de Camp Miasma et sa final girl –, à comprendre ce qu'elle ressent. Une belle idée à l'heure où beaucoup d’écrits recentrent l’image queer/LGBTQIA+ au coeur de récits hétéronormés mais vite réduite à une scène de sexe entre Kris et Billy avant que le film ne passe à autre chose. Parce qu’il a deux histoires à raconter et deux représentations, l’une sur laquelle il faut pousser la fausseté, l’autre qui est un regard à destination du spectateur, Jane Schoebrun se brûle quelque peu, la complexité de son récit faussement léger ne lui permettant pas toujours les développements nécessaires. C’est aussi la même chose du côté de la représentation de la fluidité de genres limitée à un flash-back de cinq minutes sur le passé de Little Death avant de tout de suite passer à une scène de massacre extraite du volet original de Camp Miasma, avant de rebasculer sur nos deux héroïnes du “réel”. Le plaisir est là, mais c’est un beau bordel.

Cette confrontation au slasher se retrouve aussi dans le rapport entre le réel et la fiction : le Camp Miasma originel brouille la continuité de la diégèse, la contamine (il se se rejoue quasi-intégralement au cœur du récit), les décors naturels sont peu à peu remplacés par du matte painting… Kris questionne l’idée que cet intérêt renouvelé pour la saga (la faire renaître avec un reboot) pourrait aussi faire revenir Little Death, sommeillant au fin fond du lac du Camp, à l'image de son arrivée soudaine (fantasmée ou pas ? difficile de trancher) et de sa poursuite acharnée de Kris, imbibée de sang, dont la course en sous-vêtements est iconisée par un long ralenti. Un éparpillement qui s'incarne plus encore dans une conclusion qui empile les scènes en formes de poupées russes (un massacre puis une scène à la station-essence puis…) ; s'il s'agit de ressembler aux opus de sagas horrifiques qui connaissent cette même contrainte, c'est une pirouette bien trop facile et peu féconde. De même avec ces influences que Teenage Sex essaye de caser dans leur intégralité mais assez tardivement (un lecteur de cassettes qui renvoie à Videodrome de David Cronenberg (1983), des surcharges de strates de réalité rappelant la célèbre saga Les griffes de la nuit, impliquant le non moins célèbre Freddy Krueger…) de sorte à complexifier un récit, jusque-là lisible, très peu de temps avant sa conclusion. En ressort un sentiment ambivalent. D'une part, la joie de voir le cinéma de Schoenbrun s'ouvrir à une forme de légèreté dans son rapport méta-nostalgique à travers cette approche qui embrasse les codes des franchises d'apparence écervelées pour les transcender. De l'autre une certaine frustration tant la.e cinéaste se laisse dépasser par ses ambitions au point de diluer ses idées dans une forme qui frise l'indigestion. Placer ce film en ouverture d'Un Certain Regard témoigne néanmoins d'une certaine cohérence de la sélection cannoise depuis quelques années avec la mise en avant et l'accompagnement d'un courant du cinéma de genre réflexif et moderne porté par des femmes et figures LGBTQIA+ (Titane (Julia Ducournau, 2021) ou The Substance (Coralie Fargeat, 2024) en sont devenus les étendards) qui sans forcément toucher juste, amène à reconsidérer le canon des imaginaires en s'y confrontant avec violence.

Pierre-Alexandre Barillier