Avec trois films en compétition cette année – et deux l'an dernier, les remarqués Sirât d'Oliver Laxe et Romeria de Carla Simon –, le cinéma espagnol retrouve une place de premier ordre sur la scène internationale au point de pouvoir s'interroger sur ce qui l'anime. Le rapport à la famille, au sens de générations qui se cherchent et essaient de se comprendre au gré de disparitions (des enfants chez Laxe, des parents chez Simon) paraît irriguer les œuvres ibères contemporaines au même titre qu'un certain souci pour les limites de la fiction. Sirât pousse le vice très loin par son sadisme spectaculaire, notamment à l'égard des enfants, qui clive encore un an après tandis que Romeria avance plus en douceur en revenant dans le temps (le début des années 2000) avec une petite caméra et le journal intime d'une mère défunte comme moteurs de l'histoire. La question que l'on pourrait percevoir à l'aune de ces films d'hier et de ceux d'aujourd'hui serait la suivante : comment (se) raconter ? Trois générations différentes s'entrecroisent ici avec le visage fort des dix dernières années : Rodrigo Sorogoyen (L'Être Aimé), le vétéran Pedro Almodovar (Autofiction) et les nouveaux venus, Los Javis (La Bola Negra). Drôle de coïncidence : outre leur dimension méta et réflexive sur la figure du créateur, L'Être Aimé et Autofiction partagent la comédienne Victoria Luengo tandis que les Javis, dont le film n'a pas pu être découvert mais qui sont vus comme la relève d'un certain cinéma queer ibérique, font un caméo chez Almodovar qui les produit en retour.

Le cas Sorogoyen est aussi stimulant que frustrant. Depuis Que dios nos perdone (2016), le cinéaste espagnol s'est frayé un chemin de choix dans nos salles au gré d'une filmographie axée sur la tension distillée dans de multiples registres. Il y a eu la politique dans l'effréné El Reino (2018), la famille avec Madre (2019), le monde agricole pour As Bestas (2022). Cette fois, c'est le cinéma lui-même qu'il prend pour terrain d'explorations de dynamiques familiales et autres rapports de force, faisant le bilan à travers un réalisateur reconnu mais vieillissant de l'évolution de l'industrie sur la question de la violence, qu'elle soit sourde ou bruyante. Après treize ans sur le sol américain, Esteban (Javier Bardem) revient en Espagne pour tourner son nouveau film. Il retrouve sa première fille issue d'une union lointaine, Emilia (Victoria Luengo), jeune actrice peinant à démarrer sa carrière à qui il propose un rôle important pour l'aider et espérer renouer un lien fort. Sorogoyen resserre son sujet sur cette dualité, à l'image des longues retrouvailles qui ouvrent le film dans un champ-contrechamp en extrêmes gros plans qui écrasent les visages et les font s'étouffer l'un l'autre à mesure que le ton monte. Une idée forte mais qui illustre déjà le piège que Sorogoyen se tend lui-même. D'une part, une volonté louable de créer des moments, de laisser à ses séquences le temps de se déployer pour permettre à ses interprètes de vivre à l'écran, de développer leurs personnages et des émotions, d'être faillibles et authentiques. De l'autre, l'incapacité à ne pas signifier sa présence de réalisateur par son obsession de montrer qu'il fait du cinéma, ici exacerbée par la mise en abyme.

Esteban a été un mauvais père, voire un homme mauvais – Emilia lui rappelle son alcoolisme passé et les violences qui en ont découlé – mais il veut se racheter à travers ce qui a, entre autres, coûté à sa vie passée : son métier de cinéaste. À ce petit jeu de monstre au cœur plus grand qu'il n'y paraît, Javier Bardem est un choix de premier ordre, son visage dur pouvant laisser poindre de la tendresse par le moindre rictus tandis que son corps imposant mais vieilli lui donne un côté Goliath sur le déclin. Mais plutôt que de reposer sur cette incarnation physique pour suggérer ou faire naître cette complexité, Sorogoyen préfère imposer son regard au spectateur et se montrer plus malin que celui qu'il filme. Cette monstration prend forme dans une logique d'épuisement par signifiants et la première séquence, sciemment irrespirable, finit par lasser et perdre de sa puissance émotionnelle par son caractère mécanique : jump cuts incessants pendant la discussion ou lors des micro-pauses, échelle de plan qui ne varie jamais. Ce n’est plus le film qui oppresse mais la complaisance maladive de Sorogoyen à vouloir générer ce malaise. Une logique qui se reproduit à plusieurs reprises, gonflée de nouveaux signes de cinéma pour agrémenter le tout – sans crier gare au cours des scènes, des plans passent en noir et blanc, en pellicule, en vidéo – qui parviennent moins à faire ressentir la confusion issue du tournage en cours, en prise avec cette relation qui le parasite, qu'à la faire clignoter pour le spectateur. Ce dernier est ainsi réduit à une place d'approbateur des éléments à sa vue : oui, un tournage est intense et déroutant ; oui, Esteban est impulsif et peut laisser sa colère ressurgir à tout moment ; oui, Emilia est fragile, perdue face à cet être qui oscille entre la douceur (Esteban essaie de jouer le rôle du « bon père » et invite sa fille à faire attention avec l'alcool) et la violence (il est tyrannique sur le plateau et n'hésite pas à l'humilier en lui demandant de se goinfrer lors des prises d'une scène de repas).

Pourtant, c'est dans cette zone d'ambiguïté que L'Être Aimé touche par à-coups. À mesure que le tournage du film avance, on découvre que le personnage joué par Emilia, pourtant secondaire, est au centre des cadres d’Esteban, que la caméra est vampirisée par sa présence. Le regard et la rigueur artistique de celui-ci se détournent de l'objectif premier par l'amour qu'il lui porte via la caméra plus que dans leur interactions. Ce plaisir pris à enregistrer le visage et les mouvements de celle qu'il apprend à aimer font écho au premier film tourné par Esteban, Siroco, dans lequel joue la mère d'Emilia qui y aurait beaucoup souffert. Malheureusement cette étude du cinéaste tout puissant ne peut s'exprimer plus en profondeur, Sorogoyen l'inscrivant pour le reste dans une série de scènes démonstratives – la démission de l'équipe image après une journée de tournage violente, l'hypocrisie avec les interprètes pour les rassurer après leur avoir hurlé dessus, le visionnage d'un extrait de Siroco dans lequel Luengo joue le personnage de la mère d'Emilia jeune – alors qu'il n'a jamais réussi à rendre organique et vivant son decorum. Jamais le contexte de tournage n'est utilisé autrement que pour l'imaginaire qu'il convoque, Sorogoyen se contentant de reconstituer une atmosphère alternant entre énergie joyeuse, vorace et tendue au point de faire dire par Esteban lors de sa crise que c'est à ça que ressemble un film. Comme pour l'ouverture, le temps laissé à la séquence pour se déployer finit par se retourner contre elle. Lors du jour où tout bascule, l'effet de répétition – Esteban demande ses comédiens de manger toujours plus à chaque prise et ceux-ci se prennent d'un fou rire – est contrarié par le besoin de Sorogoyen de refilmer le tout en enchaînant les effets de manche (les fameux passages en noir et blanc), changements de cadre et ruptures qui détruisent ce travail de la durée en le faisant s'intégrer en surplomb. De même, l'ultime séquence, pendant le montage du film dans le film, se clôt sur une envolée lyrique (musique lourde et tire-larmes pour stimuler les larmes de l'émotion paternelle-spectatorielle) montrant Emilia rayonnante dans le désert espagnol censé figurer celui subsaharien. Ce qui amène plusieurs questions : quid de la violence finalement réduite à l'état de prétexte (pourquoi le sujet du film d'Esteban est la colonisation subsaharienne, sans que ce ne soit vraiment creusé ou mis en avant, si le seul but du tournage est de se rapprocher de sa fille ?) sans qu'elle ne contamine vraiment le(s) film(s) ou n'amène une réelle réflexion au-delà de son constat ? Le maximalisme émotionnel recherché n'est-il pas finalement aveu de faiblesse de la part de Sorogoyen qui, en voulant critiquer un certain type de cinéaste dont il n'appartient pas à la même génération, finit par en épouser les signes et le pathétique ? Quoiqu'il en soit, trop occupé à faire du cinéma au carré, L'Être Aimé n'arrive pas à faire jaillir la moindre émotion de sa machinerie infernale si ce n'est un agacement face à la tournure pachydermique que continue de prendre le cinéma de Sorogoyen.

D'ailleurs, si Esteban est passé au crible de sa médiocrité, son portrait n'est finalement pas si cruel que celui brossé dans Autofiction. Prenant les traits de Raùl (Leonardo Sbaraglia), cinéaste homosexuel à la carrière riche mais en panne d'inspiration, Pedro Almodovar se livre à un jeu malin sur l'écriture pour la démystifier totalement. Le film s'ouvre toutefois sur Elsa (Bárbara Lennie), réalisatrice de publicités peinant à faire le deuil de sa mère, qu'une crise d'angoisse envoie aux urgences et fait réfléchir sur sa condition. Rapidement, on comprend que celle-ci est un alter-ego de Raùl et que la situation initiale de ce nouveau scénario, intitulé Amarga Navidad (titre V.O. d'Autofiction), renvoie à un épisode de sa vie, sa première crise de la sorte lors du Noël 2004, ici remise en scène par un prisme féminin et hétéro – Elsa est avec Beau (diminutif de Bonifacio), pompier la semaine et strip-teaseur le week-end. Almodovar fait ici un choix fort en inscrivant 80% de son récit dans la fiction créée par Raùl, laissant entrevoir par de brefs retours dans sa réalité les éléments qui l'inspirent ; on comprend que Beau n'est autre que Santi (Quim Gutiérrez), son compagnon qui depuis cette première crise d'angoisse n'a cessé de l'épauler au point de sacrifier une partie de sa vie sociale. De même, chaque nouvel événement fort bouleverse les plans de Raùl : quand son assistante et amie de toujours, Monica (Aitana Sanchez-Gijon), lui annonce la mort de l’enfant de la femme qu’elle aime, c’est l'épilogue d'Amarga Navidad qui s’en voit changé. Brusquement, Elsa invite une amie, Natalia, à la rejoindre sur l'île de Lanzarote pour l'aider à surmonter une épreuve identique – cette fois, l'enfant est mort d'un accident de voiture et non plus d'un problème de santé. Ce qui se joue alors est une contamination des histoires entre elles, celles qu'on nous raconte et que l'on veut raconter, celles que l'on a vécu ou que l'on vit par procuration. Pour illustrer cela, Almodovar joue carte sur table et, plutôt que de faire se stratifier les couches de récit, il les met à plat en exposant clairement les influences de l'une sur l'autre. L'écriture du scénario s'inscrit dès lors à l'écran au fil des tapes sur le clavier, avant qu'Elsa ne prenne le relais pour vivre l'aventure que Raùl lui attribue. Cette transmission d'informations est aussi l'occasion pour Almodovar, dont on comprend qu'il se remet en scène dans la lignée de son Douleur et gloire (2019) – premier élan autobiographique où il évoque particulièrement le rapport à sa mère –, de faire le point sur son oeuvre en faisant se juxtaposer ses films passés. La perte d'un enfant renvoie à Tout sur ma mère (1999) ; durant son hospitalisation, Elsa parle d'un tournage entre deux chambres du lieu qui fait écho à Parle avec elle (2002) ; les vacances entre femmes mal en point à Lanzarote dans une grande villa convoque La chambre d'à côté (2025), et ainsi de suite. L'intérêt n'est pourtant pas dans le plaisir de la citation pour les avertis – justement moqué par Monica qui dit à Raùl de se contenter de faire un film mineur pour ses fans plutôt que de vampiriser la vie de ses proches – mais dans le regard critique qui y est porté.

Car précisément, ce panel de situations rejoue le cinéma d'Almodovar sur un mode mineur, voire en pilote automatique à travers des événements que Raùl s'approprie, mais le vieux Pedro n'en est ni dupe ni complaisant. À mesure qu'Autofiction avance, le rire vire au jaune et la figure d'artiste au sourire angélique s'égratigne pour laisser place à un obsessionnel inquiétant. Le sable noir des Canaries qu'il utilise pour remplir sa page blanche n'est qu'un mirage de création (l'espace a seulement changé de couleur sans que l'on ne puisse rien distinguer dessus) et traduit son passage de la candeur à une forme de folie dans laquelle il n'y a plus de limites à l'acte de créer. C'est tout l'enjeu de l'ultime confrontation dans un parc madrilène entre Raùl et Monica, cette dernière le menaçant de l'attaquer s'il mène à bien son projet à cause des ressemblances entre Natalia et sa compagne. Almodovar saisit la fébrilité de son alter-ego en le faisant courir après celle qui lui expose ses failles morales ; Monica dicte le tempo de la séquence en s'asseyant et se levant en premier pendant que Raùl peine à argumenter sur les raisons de sa trahison autrement qu'en invoquant la perte d'imagination extérieure à ce qui l'entoure. La question qui se pose ici est passionnante et marque le tournant pris par l'oeuvre d'Almodovar dans sa distance avec les affres du monde : plus renfermé que jamais sur lui et ses motifs, la peur de la répétition et de l'essoufflement fait plus que le guetter, elle le ronge, et il n'a plus les épaules pour affronter la réalité à bras-le-corps. D'où peut-être le retour de Raùl à la crise de panique originelle et – une fois n'est pas coutume – à la mère, déclenchements du besoin de s'abstraire de la réalité pour continuer à avancer. L'émotion réside dans cette impasse effrayante où le vampire fait moins peur que pitié, à l'image de son illumination littérale – les lampadaires du parc s'allument soudainement – quand Monica se lève pour partir et qu'il déclare s'être trompé car Elsa est en réalité inspirée d'elle plutôt que de lui, ce qui l'amène à rentrer réécrire tout son scénario. Pour autant, avant que la fièvre d'une écriture sans fin et maladive ne le reprenne, une insertion d'Elsa et Natalia vient perturber l'élan en les montrant assises face à la caméra, demandant « qu'est-ce qu'on fait maintenant ? », ramenant autant le geste créateur à ses limites éthiques (le côté marionnettiste et démiurge de l'artiste) que le rapport au temps et aux visages de femmes qui nourrit le cinéma d'Almodovar. Si le cinéaste a du mal à s'aimer pleinement, Autofiction, lui, ne délaisse jamais ses personnages et préfère en montrer la beauté en toutes circonstances en leur offrant des moments de vie et d'émotions. On en revient à cette particularité de nous enfermer l'essentiel du film dans le scénario médiocre de Raùl que la mise en scène de Pedro transfigure tout de même. Deux séquences musicales autour de la chanteuse Chavela Vargas émaillent la vie d'Elsa : d'abord, la reprise lors d'une soirée mondaine, par la jeune Amaia, de Las simples cosas pour apaiser une nouvelle crise d'angoisse ; puis l'écoute d'un enregistrement tardif de la vraie Chavela, la voix fatiguée au point de déclamer ses paroles, qui fait pleurer Elsa et son amie Patricia (Victoria Luengo) sous le regard de l'enfant de cette dernière ne pouvant comprendre ce qui se joue. Le parallèle à faire avec Almodovar est peut-être dans ce rapport à l'expression d'une histoire : sa voix de cinéaste est certes émoussée par le temps, mais toujours portée par sa foi dans l'émotion humaine qu'un visage peut partager.

Elie Bartin